ریحانه اسکندری: تجربه بشری از پدیده جنگ همواره با تلاشی خستگیناپذیر برای بازنمایی، تفسیر و گاه توجیه ویرانی پیوند خورده است. از نخستین لحظاتی که دوربینهای فیلمبرداری در جبهههای گلی جنگ جهانی اول مستقر شدند تا شبیهسازیهای دیجیتال و سینمای پنهانی که امروزه در لایههای زیرین جوامع تحت فشار شکل میگیرد، هنر هفتم نه تنها به عنوان شاهدی بر تاریخ، بلکه به عنوان ابزاری استراتژیک در دست قدرتها و رسانهای برای مقاومت در دست هنرمندان عمل کرده است.
تحلیل جامع تاریخ سینمای جنگ نشان میدهد که تحولات تکنولوژیک، سبکشناختی و روایی در این عرصه، بازتابی مستقیم و گریزناپذیر از شرایط ژئوپلیتیک، روانشناختی و تروماهای جمعی جوامع درگیر در بحران بوده است و سینما و جنگ هر دو تاثیری متقابل بر هم داشتهاند.
در این گزارش، به بررسی این پیوند پیچیده در کشورهای آلمان، ایالات متحده، فرانسه، ایتالیا، کره، ژاپن، ویتنام و فلسطین خواهیم پرداخت این که چگونه فیلمسازان بزرگ، گاه به مثابه بازوی تبلیغاتی و گاه به عنوان وجدان بیدار جامعه، در میانه خون و خاکستر قد برافراشتند و سرنوشت هنری و شخصیشان با سرنوشت ملتهایشان گره خورد.
فصل اول: جنگ جهانی اول؛ تولد پروپاگاندا و بلوغ هالیوود / دوران گذار: جنگ جهانی اول و جابهجایی قطبهای قدرت سینمایی
پیش از آغاز جنگ جهانی اول در سال ۱۹۱۴، اروپا و به طور مشخص کشورهای فرانسه و ایتالیا، پیشگامان بلامنازع صنعت نوپای سینما بودند. کمپانیهای بزرگی نظیر«پاته» (Pathé) در فرانسه، بخش عمدهای از بازار جهانی، از جمله بازار ایالات متحده را در اختیار داشتند.
با این حال، شعلهور شدن جنگ، این موازنه قدرت را برای همیشه تغییر داد.
یکی از دلایل تکنیکی و کمتر شنیده شده این سقوط، ماهیت مواد شیمیایی مورد استفاده در تولید فیلم بود؛ مواد تشکیلدهنده سلولوئید همان ترکیباتی بودند که برای ساخت باروت و مواد منفجره ضرورت داشتند و با تبدیل شدن اولویتهای صنعتی به نیازهای نظامی، تولید فیلم در اروپا عملا متوقف شد.
جنگ جهانی اول (۱۹۱۴-۱۹۱۸) نخستین جنگی بود که به معنای واقعی کلمه در مقابل لنز دوربینها رخ داد. پیش از این دوران، مردم برای دریافت اخبار به روزنامهها تکیه میکردند، اما ظهور فیلمهای خبری دریچهای جدید به سوی میدانهای نبرد گشود.
در این مقطع، بریتانیا با قطع خطوط تلگراف آلمان به سمت ایالات متحده، کنترل جریان اطلاعات را به دست گرفت و با استفاده از تصاویر، تصویری شیطانی از آلمانیها به عنوان «قلدرهای اروپا» در ذهن افکار عمومی ساخت. این تاکتیک، که نوعی «روزنامهنگاری زرد» بصری بود، نقش کلیدی در تغییر نظر مردم آمریکا و ورود نهایی آنها به جنگ در سال ۱۹۱۷ ایفا کرد.
در این خلأ ایجاد شده، هالیوود که در آن زمان هنوز در مراحل اولیه رشد خود بود، فرصتی بینظیر برای سلطه بر بازارهای جهانی یافت. طبق آمارهای تاریخی، در حالی که پیش از جنگ ایالات متحده تنها نیمی از فیلمهای جهان را تولید میکرد، تا سال ۱۹۱۹ و امضای معاهده ورسای، نود درصد فیلمهای اکران شده در اروپا و تقریبا تمام فیلمهای نمایش داده شده در آمریکای جنوبی، محصولات آمریکایی بودند.
این چرخش اقتصادی، تنها یک تغییر در تراز تجاری نبود، بلکه آغاز عصر «هژمونی تصویری» آمریکا بر جهان تلقی میشد که تا به امروز نیز ادامه یافته است.
در همین دوران، دولتها به قدرت بیبدیل سینما در«نبرد برای قلبها و ذهنها» پی بردند. بریتانیا با تولید مستند بلند «نبرد سوم» در سال ۱۹۱۶، استانداردی نوین برای نمایش واقعیتهای جبهه جنگ تعیین کرد.
در ایالات متحده، وودرو ویلسون با ایجاد «کمیته اطلاعات عمومی» (CPI) به ریاست جورج کریل، سینما را رسما به خدمت جنگ درآورد. فیلمهایی مانند «آمریکایی کوچک» (۱۹۱۷) به کارگردانی سیسیل ب. دومیل و با بازی مری پیکفورد، داستان قهرمانی را روایت میکردند که از حملات وحشیانه زیردریاییهای آلمانی جان سالم به در میبرد.
این سینما صرفا سرگرمی نبود، بلکه ابزاری برای فروش اوراق قرضه جنگی و تشویق جوانان به ثبتنام در نظام بود. در حالی که سینمای اروپا به دلیل نابودی زیرساختها و اعزام فیلمسازان به جبهه عملا فلج شده بود، هالیوود از امنیت جغرافیایی کالیفرنیا و آب و هوای مناسب آن استفاده کرد تا به قدرت بلامنازع جهان تبدیل شود.
این «صعود هالیوود» ریشه در اقتصادی داشت که جنگ جهانی اول برای آمریکا فراهم کرد؛ در حالی که رقبای اروپایی در حال خاکسپاری کشتههایشان بودند، استودیوهای آمریکایی در حال ساختن اسطوره «رؤیای آمریکایی» روی پردههای نقرهای بودند.
این فیلم که با هدف تقویت روحیه ملی و جلب حمایتهای مردمی ساخته شده بود، ترکیبی از تصاویر واقعی نبرد و بازسازیهای دراماتیک بود که تأثیری عمیق بر مخاطبان گذاشت. بریتانیا در ادامه این مسیر، حتی از کارگردانان برجستهای چون دی. دبلیو. گریفیث دعوت کرد تا آثاری حماسی و "تاریخی" درباره جنگ خلق کنند.
گریفیث که پیشتر با «تولد یک ملت» (۱۹۱۵) قدرت پلانهای عمومی و تکنیکهای تدوین موازی را برای نمایش شکوه و هراس میدان نبرد به اثبات رسانده بود، در آثار جنگی خود نشان داد که سینما چگونه میتواند واقعیتهای پراکنده جنگ را به یک روایت منسجم و تهییجکننده تبدیل کند.
فصل دوم: آلمان؛ از کابوسهای اکسپرسیونیستی تا شکوه کاذب نازی در کنار ترومای شکست
پایان جنگ جهانی اول برای آلمان به معنای شکست نظامی، فروپاشی اقتصادی و حقارت ملی بود. در این فضای تیره و تار که با تورم افسارگسیخته و ناامیدی اجتماعی همراه بود، جنبش «اکسپرسیونیسم آلمانی» متولد شد.
سینماگران آلمانی که در طول سالهای جنگ از محصولات هالیوودی محروم بودند، سبکی را ابداع کردند که به جای بازنمایی واقعیت بیرونی، بر نمایش دنیای درونی، تروماها و جنونهای بشری تمرکز داشت.
آثاری چون "مطب دکتر کالیگاری" (۱۹۲۰) به کارگردانی روبرت وینه، با استفاده از دکورهای کج و معوج، سایههای تند و نورپردازی غیرواقعی، فضایی انتزاعی ایجاد کردند که بازتابدهنده ذهن لرزان نسلی بود که از سنگرهای خونین بازگشته بود. این فیلمها که اغلب درون استودیو ساخته میشدند، از فرمهای هندسی نامتعارف برای القای حس ناامنی و خیانت استفاده میکردند؛ مضامینی که مستقیما از تجربه شکست در جنگ جهانی اول ریشه میگرفتند.
اف. دبلیو. مورنائو نیز با شاهکار خود «نوسفراتو» (۱۹۲۲) و فریتز لانگ با «متروپلیس» (۱۹۲۷) و «دکتر مابوزه قمارباز»، مضامین ترس، پارانویا و از خودبیگانگی را در جامعهای که به دنبال هویت جدید بود، کاوش کردند.
فریتز لانگ که خود پیشینه معماری داشت، در فیلمهایش فضاهای عظیم و ساختارهای سلسلهمراتبی را به گونهای طراحی میکرد که فرد در برابر آنها ناچیز به نظر برسد؛ این همان حس ترسناکی بود که فرد در برابر ماشین جنگی مدرن احساس میکرد.
جنگ جهانی دوم: ماشین پروپاگاندا و کارگردانان در خط مقدم
با قدرت گرفتن نازیها در سال ۱۹۳۳، این میراث بصری به دست جوزف گوبلز افتاد تا در خدمت تبلیغات قرار گیرد. فیلمسازانی چون لنی ریفنشتال با فیلم «پیروزی اراده» (۱۹۳۵)، تکنیکهای اکسپرسیونیستی را برای جلال بخشیدن به هیتلر و نازیها تغییر کاربری دادند.
ریفنشتال با استفاده از دوربینهای متحرک و زوایای فیلمبرداری از پایین (Low-angle)، هیتلر را به عنوان یک منجی نیمهخدایی به تصویر کشید. با این حال، سرنوشت این فیلمسازان متفاوت بود؛ فریتز لانگ به هالیوود گریخت و در آنجا ژانر «فیلم نوآر» را تحت تاثیر سبک آلمانی خود بنا نهاد. اما ریفنشتال پس از جنگ با چهار محاکمه «نازیزدایی» روبرو شد و اگرچه به عنوان جنایتکار جنگی شناخته نشد، اما هرگز نتوانست از سایه همکاری با هیتلر فرار کند و تا پایان عمر (در ۱۰۱ سالگی) به عکاسی از قبایل بدوی آفریقا پناه برد.
یکی ااز فصول این دوران، ساخت فیلمهای یهودستیزانهای نظیر «زوس یهودی» (Jud Süß) در سال ۱۹۴۰ به کارگردانی فایت هارلان بود. این فیلم که با دقت و کیفیت فنی بالایی ساخته شده بود، هدفش تحریک نفرت عمومی علیه یهودیان و زمینهسازی ذهنی برای کشتار آنها بود.
فایت هارلان تنها کارگردان برجسته رایش سوم بود که پس از جنگ به اتهام جنایت علیه بشریت محاکمه شد، هرچند او با این دفاع که «تحت فشار گوبلز» عمل کرده، توانست از محکومیت قطعی بگریزد؛ ادعایی که هنوز هم در مستندهایی چون «هارلان: در سایه زوس یهود» به چالش کشیده میشود.
در جبهه مقابل، ایالات متحده نیز سینما را به بخشی از استراتژی نظامی خود تبدیل کرد. پس از حمله به پرل هاربر، کارگردانان بزرگی چون فرانک کاپرا، جان فورد، ویلیام وایلر و جان هیوستون لباس نظامی پوشیدند و به جبههها اعزام شدند.
مجموعه مستند «چرا میجنگیم» ساخته فرانک کاپرا، نمونهای درخشان از استفاده هنری از تصاویر آرشیوی و انیمیشنهای والت دیزنی برای توجیه حضور سربازان آمریکایی در جنگ بود. جان فورد که واحد عکاسی دفتر خدمات استراتژیک (OSS) را رهبری میکرد، با مستندهایی چون «نبرد میدوی»، واقعیتهای خشن جنگ را با نگاهی حماسی به خانههای مردم برد.
این کارگردانان، تجربیات شخصی هولناکی را پشت سر گذاشتند؛ برای مثال، ویلیام وایلر در جریان فیلمبرداری مستند«ممفیس بل» در حین پروازهای جنگی، شنوایی یک گوش خود را برای همیشه از دست داد، تجربهای که بر عمق انسانی آثار بعدی او نظیر «بهترین سالهای زندگی ما» تأثیر گذاشت.
فصل سوم: از سنگر تا استودیو؛ کارنامه میدانی و تشکیلاتی سینمای روسیه در میانه دو جنگ جهانی
عملکرد سینمای روسیه در طول دو جنگ جهانی، فراتر از تولیدات هنری، یک عملیات لجستیکی و استراتژیک برای بقای هویت ملی و حفظ روحیه عمومی بود. در جنگ جهانی اول، سینمای روسیه که هنوز در دوران تزاری به سر میبرد، با تشکیل «کمیته اسوبولف» نخستین گامها را برای ثبت مستند وقایع جبهه برداشت.
در این دوره، سینماگران روس با محدودیتهای فنی شدید روبهرو بودند، اما توانستند شبکهای از فیلمبرداران اعزامی را به خطوط مقدم بفرستند که حاصل آن، مجموعهای از وقایعنگاریهای مستند بود که در سینماهای مسکو و سنپترزبورگ برای تقویت حس میهنپرستی به نمایش درمیآمد.
با این حال، به دلیل بیثباتی سیاسی و وقوع انقلاب، بسیاری از این راشها پراکنده شدند و کارگردانان بزرگی که در این سالها فعال بودند، با تغییر رژیم، یا مجبور به همکاری با ساختار جدید گشتند و یا مسیر مهاجرت را پیش گرفتند.
با شروع جنگ جهانی دوم (جنگ بزرگ میهنی)، عملکرد سینما شکلی سازمانیافتهتر و فداکارانهتر به خود گرفت. تنها چند هفته پس از تهاجم ناسیونالسوسیالیسم، صنعت سینمای شوروی طی یک عملیات عظیم، استودیوهای اصلی خود (مانند موسفیلم و لِنفیلم) را از مسکو و لنینگراد به آسیای مرکزی و شهرهایی نظیر آلماتی منتقل کرد تا چراغ تولید خاموش نشود.
در این دوران، سینماگران عملا به سربازان خط مقدم تبدیل شدند؛ بیش از ۲۵۰ فیلمبردار مستند به جبههها اعزام شدند که از این میان، تعداد زیادی جان خود را در حین فیلمبرداری از دست دادند. یکی از برجستهترین اقدامات این دوره، تولید «مجموعههای سینمایی جنگی» بود که شامل فیلمهای کوتاهی میشد که در کمترین زمان ممکن ساخته و برای اکران در سنگرها و پشت جبهه ارسال میشد.
عاقبت این تلاشهای میدانی، به خلق آثاری منجر شد که نه در استودیو، بلکه در قلب حادثه متولد شدند. فیلمبردارانی نظیر الکساندر کوزنتسوف که پابه پای سربازان در آزادسازی شهرها حضور داشتند، تصاویری را ثبت کردند که بعدها به عنوان مدارک مستند در دادگاه نورنبرگ علیه جنایات جنگی به کار گرفته شد.
کارگردانان بزرگی چون سرگئی آیزنشتاین نیز در همین دوران سخت جابهجایی و کمبود امکانات، پروژههای عظیمی چون «ایوان مخوف» را پیش بردند تا از سینما به عنوان ابزاری برای یادآوری شکوه تاریخی روسیه در برابر مهاجمان استفاده کنند.
در نهایت، سینمای روسیه در این دو مقطع، از یک سرگرمی لوکس به یک «ضرورت جنگی» بدل شد که کارکنان آن، از کارگردان تا آپاراتچی، سرنوشتی گرهخورده با پیروزی و شکست نظامی کشورشان داشتند و بسیاری از آنان مدالهای شجاعت نظامی دریافت کردند.
فصل چهارم: ایتالیا و نئورئالیسم؛ سینما در میان آوار
ایتالیا تحت حاکمیت موسولینی، سینما را با تاسیس استودیوی عظیم «چینه چیتا» به عنوان ابزاری برای نمایش عظمت فاشیسم تقویت کرده بود.
اما با پیشرفت جنگ جهانی دوم و اشغال ایتالیا توسط نیروهای متفقین و سپس آلمان، واقعیتی عریانتر خود را تحمیل کرد. جنبش «نئورئالیسم ایتالیا» واکنشی به دروغهای سینمای استودیویی بود. روبرتو روسلینی که پیشتر برای رژیم فاشیسم فیلمهای تبلیغاتی ساخته بود، با چرخشی شجاعانه، فیلم «رم، شهر بیدفاع» (۱۹۴۵) را در حالی ساخت که نبرد در برخی نقاط ایتالیا هنوز ادامه داشت. این فیلم با استفاده از بازیگران غیرحرفهای و فیلمبرداری در خیابانهای واقعی، رنج مردم تحت اشغال نازیها را با صداقتی بیسابقه به تصویر کشید.
ویتوریو دسیکا با فیلم «دزد دوچرخه» (۱۹۴۸) و لوکینو ویسکونتی با «زمین میلرزد»، تمرکز سینما را از قهرمانان نظامی به فقرای جنگزده و طبقه کارگری معطوف کردند که در تلاش برای زنده ماندن در ویرانههای پساجنگ بودند. نئورئالیسم نشان داد که جنگ نه تنها در جبههها، بلکه در شکمهای گرسنه و چهرههای ناامید مردم غیرنظامی جریان دارد. این فیلمسازان با کمترین امکانات فنی، زبانی جهانی خلق کردند که بعدها بر موج نوی سینمای جهان تاثیری شگرف گذاشت.
فصل پنجم: فرانسه؛ اشغال، همکاری و نبرد الجزایر
دوران اشغال فرانسه توسط نازیها (۱۹۴۰-۱۹۴۴) به عنوان «سالهای سیاه» سینمای این کشور شناخته میشود.
سانسور شدید آلمانیها و دولت ویشی، فیلمسازان را مجبور کرد تا از مضامین معاصر دوری کنند و به نمادگرایی و داستانهای تاریخی پناه ببرند. با این حال، در این دوران فیلمهایی ساخته شد که به طور مخفیانه به مقاومت اشاره داشتند. آنری-ژرژ کلوزو با فیلم «کلاغ» (۱۹۴۳) جنجالبرانگیزترین چهره این دوران بود.
این فیلم که توسط شرکت آلمانی «کانتیننتال فیلمز» تولید شده بود، داستانی درباره نامههای ناشناس در یک شهر کوچک را روایت میکرد که باعث بدبینی و پارانویا میان همسایگان میشد. نازیها این فیلم را دوست داشتند چون فرانسویها را فاسد نشان میداد، در حالی که مقاومت آن را تبلیغات نازی میدانست.
پس از آزادی فرانسه، کلوزو به جرم همکاری با دشمن به محرومیت ابدی از فیلمسازی محکوم شد، اما با حمایت روشنفکرانی چون ژان پل سارتر و ژان کوکتو، این حکم به دو سال کاهش یافت و او بعدها با فیلمهایی چون «مزد ترس» دوباره به اوج بازگشت.
تاثیر جنگ بر سینمای فرانسه با نبرد الجزایر (۱۹۵۴-۱۹۶۲) وارد فاز جدیدی شد. سانسور دولتی اجازه نمیداد حقایق تلخ این نبرد استعماری بر پرده ظاهر شود.
اما فیلم «نبرد الجزیره» (۱۹۶۶) به کارگردانی گیلو پونتهکوروو (ایتالیایی) که با سرمایهگذاری دولت الجزایر ساخته شد، نقطه عطفی در سینمای جنگی-سیاسی بود. پونتهکوروو با استفاده از سبکی شبیه به مستند و فیلمبرداری سیاه و سفید، استراتژیهای جنگ چریکی شهری و روشهای غیرانسانی ارتش فرانسه (از جمله شکنجه) را افشا کرد.
این فیلم به قدری دقیق بود که توسط گروههای انقلابی مانند «پلنگهای سیاه» برای آموزش مورد استفاده قرار گرفت و حتی در سال ۲۰۰۳، پنتاگون آن را برای درک چالشهای جنگ عراق اکران کرد.
فصل ششم: ژاپن؛ از رویای امپراتوری تا گودزیلای اتمی
در دوران جنگ جهانی دوم، دولت ژاپن سینما را برای ترویج روحیه «بوشیدو» و وفاداری مطلق به امپراتور بسیج کرد. آکیرا کوروساوا که بعدها به بزرگترین کارگردان ژاپن تبدیل شد، اولین فیلمهای خود را در این جو نظامیگری ساخت.
فیلم «زیباترین» (۱۹۴۴) ساخته او، پروپاگاندایی درباره دختران جوانی بود که در کارخانههای نظامی برای پیروزی ژاپن فداکاری میکردند. کوروساوا بعدها در اتوبیوگرافیاش نوشت که در آن زمان او نیز تحت تاثیر جو میهنپرستی افراطی بود، اما پس از جنگ با فیلم «نه بر حسرت جوانیمان» (۱۹۴۶) به نقد میلیتاریسم ژاپن پرداخت.
بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی تروماهایی را در سینمای ژاپن ایجاد کرد که تا دههها ادامه داشت. فیلم «گودزیلا» (۱۹۵۴) به کارگردانی ایشیرو هوندا، تجسم بصری ترس از آزمایشهای هستهای متفقین در اقیانوس آرام بود؛ هیولایی که شهرها را با نفس آتشینش ویران میکرد، استعارهای از بمب اتم بود.
ماساکی کوبایاشی با حماسه ده ساعته «وضع بشر» (۱۹۵۹-۱۹۶۱)، به واکاوی سیستماتیک خشونت ارتش ژاپن در منچوری و رنجهای سربازان عادی پرداخت.
سینمای ژاپن در دوران پساجنگ، از یک ابزار تبلیغاتی به تریبونی برای «یادآوری، درک و شفا» تبدیل شد، هرچند همچنان با چالش «قربانیانگاری» خود در برابر نقش «متجاوز» دست و پنجه نرم میکند.
فصل هفتم: جنگ کره؛ سینما در میانه دو آتش
جنگ کره (۱۹۵۰-۱۹۵۳) سینمای نوپای کره جنوبی را ویران کرد و تنها ۱۴ فیلم در طول سالهای جنگ ساخته شد که همگی اکنون مفقود شدهاند.
پس از آتشبس، رئیسجمهور سینگمن ری برای بازسازی صنعت فیلم، آن را از مالیات معاف کرد و تجهیزات آمریکایی وارد کشور شد. در دهه ۱۹۶۰، که عصر طلایی سینمای کره نامیده میشود، فیلمهایی چون «گلوله بیهدف» (۱۹۶۱) ساخته یو هیون-موک، تصویری تیره از فقر و ناامیدی پساجنگ ارائه دادند.
سانسور دولتی در کره جنوبی بسیار شدید بود. لی مان-هی، کارگردان برجسته، در سال ۱۹۶۵ به دلیل فیلم «هفت زن زندانی» بازداشت شد، چرا که متهم بود کمونیستها را بیش از حد انسانی به تصویر کشیده است.
این فشارها باعث شد کارگردانی چون شین سانگ-اوک که از سوی رژیم پارک چونگ هی طرد شده بود، در نهایت در سال ۱۹۷۸ توسط رژیم کره شمالی ربوده شود تا برای کیم ایل سونگ فیلم بسازد. در دهههای اخیر، با آزادی سیاسی، فیلمهایی چون «تگوکی» (۲۰۰۴) با نگاهی فراملیتی به تراژدی جنگ بین دو برادر پرداختند و به پرفروشترین آثار تاریخ این کشور تبدیل شدند.
فصل هشتم: ویتنام؛ جنگی که در تلویزیون و سینما باخته شد
جنگ ویتنام نخستین جنگی بود که تصاویر آن به طور زنده و عریان به خانههای مردم آمریکا رسید. این موضوع باعث شد هالیوود که در ابتدا با فیلمهایی چون «کلاهسبزها» (۱۹۶۸) سعی در قهرمانسازی داشت، به سرعت تغییر مسیر دهد.
پس از شکست، موجی از فیلمها پدید آمدند که به تروما، پوچی و جنون ناشی از جنگ میپرداختند. مایکل چیمینو با «شکارچی گوزن» (۱۹۷۹) و فرانسیس فورد کاپولا با «اینک آخرالزمان» (۱۹۷۹) جنگ را نه به عنوان یک نبرد ایدئولوژیک، بلکه به عنوان یک سقوط اخلاقی و روانی به تصویر کشیدند.
استنلی کوبریک در «غلاف تمام فلزی» (۱۹۸۷) بر فرآیند غیرانسانی کردن جوانان در پادگانها تمرکز کرد و الیور استون در «جوخه» (۱۹۸۶) واقعیتهای خشن جبهه را از نگاه یک سرباز پیاده روایت کرد. در مقابل، سینمای ویتنام شمالی که در میانه بمبارانها شکل گرفته بود، بر «ایثار، وظیفه ملی و مقاومت» تاکید داشت.
فیلم «دختر کوچک هانوی» (۱۹۷۴) رنجهای مردم غیرنظامی را با نگاهی انسانی و تبلیغاتی در هم آمیخت. جالب آنجاست که هالیوود در فیلمهایش اغلب ویتنامیها را موجوداتی بیصدا و در حاشیه نشان میداد، در حالی که سینمای انقلابی ویتنام سعی داشت با نمایش چهرههای انسانی، به مقابله با «امپریالیسم روایی» غرب برود.
فصل نهم: فلسطین؛ سینمای مقاومت و آرشیوهای غارت شده
سینمای فلسطین پس از سال ۱۹۶۷ و با ظهور مقاومت مسلحانه، به عنوان ابزاری برای بازیابی هویت ملی متولد شد. هانی جوهریه، فیلمبردار پیشگام، با دوربین ۱۶ میلیمتری خود در جبههها حضور مییافت تا مستقیما نبرد را ثبت کند.
او در سال ۱۹۷۶ در حالی که در کوههای لبنان در حال فیلمبرداری از یک عملیات بود، در اثر اصابت ترکش کشته شد؛ آخرین لحظات زندگی او و تصویر لرزان دوربینش در فیلم «فلسطین در چشم» (۱۹۷۶) به عنوان سندی از تعهد هنری به مقاومت ثبت شده است. بخش بزرگی از تاریخ سینمای فلسطین در سال ۱۹۸۲ و طی حمله اسرائیل به بیروت نابود شد؛ زمانی که ارتش اسرائیل آرشیو «مرکز تحقیقات فلسطین» را غارت کرد و فیلمهای بیشماری ناپدید شدند.
در دهههای اخیر، فیلمسازانی چون مصطفی ابوعلی و بعدها نسل جدیدی از کارگردانان با فیلمهایی چون «عروسی در جلیلی» و «اینک بهشت»، سینما را به سنگری برای شکستن «سکوت تحمیلی» تبدیل کردهاند. سینمای فلسطین نشان داده است که حتی در غیاب سرزمین، تصویر میتواند به وطنی برای یک ملت تبدیل شود.
فصل دهم: از تاپ گان تا پهپادها؛ پیوند نوین سینما و ارتش
در دوران معاصر، رابطه سینما و جنگ به شکلی نهادینه شده تحت عنوان «مجتمع سرگرمی-نظامی» (Military-Entertainment Complex) درآمده است.
پنتاگون با در اختیار گذاشتن تجهیزات پیشرفته نظامی (مانند جتهای جنگنده در تاپ گان) به فیلمسازان، در مقابل بر فیلمنامهها نظارت میکند تا تصویر مثبتی از ارتش ارائه شود. فیلم «تاپ گان» (۱۹۸۶) باعث شد تا آگاهی عمومی از نیروی دریایی افزایش یابد و داوطلبان استخدام در آن سال رشد ۸ درصدی را تجربه کنند. این روند در قرن بیست و یکم با فیلمهای ابرقهرمانی و بازیهای ویدئویی ادامه یافته است، جایی که مرز میان سرگرمی و تبلیغات نظامی به شدت کمرنگ شده است.
سینما به مثابه حافظه جاویدان بشریت
تاریخ سینمای جنگ مملو از هنرمندانی است که میان تعهد به حقیقت و فشار قدرتها گرفتار شدهاند.
چالش فردی بسیاری از این هنرمندان، مقابله با«ترومای ثانویه» بوده است؛ زخمی که نه در میدان نبرد، بلکه در هنگام تماشای ویرانی از پشت لنز دوربین ایجاد میشود. ویلیام وایلر که شنواییاش را داد تا کارگردانانی دچار آسیب های روانی شدند سینمای جنگ همواره با قربانی شدن «هنرمند» در پای «اثر» همراه بوده است.
مرور تاریخ سینما از جنگ جهانی اول تا منازعات معاصر نشان میدهد که دوربین، قدرتمندترین سلاح ابداع شده در قرن بیستم بوده است. سینما توانسته است شکوه پوشالی جنگها را فرو بریزد، ترومای ملتها را فریاد بزند و در عین حال، به عنوان ابزاری برای سیاه نمایی یا فریب تودهها مورد سوءاستفاده قرار گیرد. در حالی که سینمای نازی در پی فریب بود، و سینمای هالیوود در خیلی از لحظات در حال تلاش برای قهرمانسازی دروغین است.
در آیندهای که با نبردهای دیجیتال و شبیهسازیهای پیچیده گره خورده است، مسئولیت اخلاقی سینماگر بیش از پیش برجسته میشود. سینما نباید تنها بازوی پروپاگاندا باشد، بلکه باید به عنوان «حافظه جمعی» عمل کند که رنجهای بشری را فراتر از مرزهای جغرافیایی و سیاسی ثبت میکند. آنچه از نبردهای خونین تاریخ باقی میماند، نه بیانیههای نظامی، بلکه تصاویری است که عمق فاجعه یا شکوه ایستادگی انسان را در برابر نابرابریها به نمایش میگذارد. در نهایت، سینما تنها فضایی است که در آن، حتی در میان شعلههای جنگ، میتوان به جستجوی «حقیقت» و «صلح» برخاست. باید تاکید کرد درک تاریخ قرن بیستم بدون درک این پیوند خونین میان دوربین و تفنگ، ناممکن خواهد بود.
۵۹۲۴۴
نظر شما