به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از روابط عمومی پژوهشکده هنر، پرسشِ «چگونه یک سنت فکری واحد در باب تفکیک رسانهها، به پیدایش دو الگوی زیباییشناختی متضاد در سینما منجر میشود؟»، محور چهارمین کرسی ترویجی پژوهشکده هنر بود که با همکاری دبیرخانه هیات حمایت از کرسیهای نظریهپردازی شورای عالی انقلاب فرهنگی برگزار شد.
در این نشست که با مدیریت شهاب پازوکی عضو هیات علمی پژوهشکده هنر برگزار شد، مجید پروانهپور عضو هیات علمی این پژوهشکده، به واکاوی ردپای «لائوکوئون» لسینگ در آثار رودلف آرنهایم و اروین پانوفسکی پرداخت. در ادامه، وحیدالله موسوی عضو هیات علمی دانشگاه صداوسیما با نقد و بررسی دیدگاههای ارائهشده، به تقابل میان فرمالیسم گشتالتی و رئالیسم پدیدارشناختی در تئوری فیلم مشغول شد.
نشست اخیر با محوریت بازخوانی سنت لسینگی در تئوریهای فیلم، نه یک همسنجی ساده میان دو نظریهپرداز کلاسیک بلکه واکاوی تبارشناسانهای در چرایی شکافهای موجود در نظریه فیلم معاصر بود.
مجید پروانهپور عضو هیات علمی این پژوهشکده اظهار داشت: «لسینگ در رساله «لائوکون» با مرزبندی میان هنرهای زمانی و هنرهای مکانی درصدد بود تا «خاصبودگی» (Specificity) هر مدیوم را کشف کند. آرنهایم و پانوفسکی، هر دو از سنت لسینگ برای مقایسه سینما و تئاتر (به عنوان خویشاوندترین هنر به سینما در آن زمان) بهره بردند. هدف اصلی آنها، نشان دادن تمایز ماهوی سینما از تئاتر و در نتیجه، تبیین چیستی سینما بود.»
مدیر گروه نظریه و نقد هنر پژوهشکده هنر گفت: «اصطلاح خاصبودگی رسانه (Medium Specificity) که معادل رسا و دقیقی در زبان فارسی ندارد و آن را گاه به «خاصگی رسانه» و گاه به «خاصبودن رسانه» برمیگردانند، گویای قابلیت و امکانات منحصربهفرد هر رسانه یا اصطلاحاً مدیوم است که باعث ویژه شدن و تمایزمنحصربهفرد یک رسانه از رسانههای پیرامونی خود میشود.»
نشست با این پرسش بنیادین ادامه پیدا کرد که چگونه نظریهپردازان اولیه سینما، با عاریت گرفتن این سنت، کوشیدند سینما را از «ناخالصی» (وابستگی به تئاتر و ادبیات) نجات دهند. در این میان، رودولف آرنهایم به عنوان میراثدار فرمالیسم گشتالتی، سینما را نه بازتاب واقعیت بلکه «هنر دستکاری فرمال» تعریف کرد.
از منظر او، سینمای صامت به دلیل «فقدان»هایش (مثلاً فقدان صدا و رنگ) واجد ظرفیتهای زیباییشناختی بود. به تعبیر آرنهایم، سینما «قاب» (Frame) است؛ قابی که واقعیت را میبُرد و آن را به نظم بصری جدیدی بدل میکند. مدرنیسم نخبهگرای فرمالیستی آرنهایم با گریز از رئالیسم و تحت تأثیر روانشناسی ادراک بصری و مکتب گشتالت (Gestalt)، هنر بودن سینما را مشروط به مداخله در واقعیت خام میداند. از نظر او، کپیبرداری مکانیکی عکاسانه (Photographyic) فاقد ارزش هنری است؛ سینما زمانی به مرتبه «سینماتوگرافی» (Cinematography) ارتقا پیدا میکند که به واسطه محدودیتهای پرده دوبعدی، قاببندی و در زمان او مخالفت با ورود صدا و رنگ، در واقعیت بیرونی تصرف کند.
در نقطه مقابل، اروین پانوفسکی با رویکردی شمایلنگارانه، نگاه آرنهایم را «نخبهگرایانه» و «محدود» خواند. پانوفسکی سینما را «هنر مردمی» برشمرد. او برخلاف آرنهایم که صدا را «عامل انحطاط» میدانست، ورود صدا را گامی ضروری برای انطباق سینما با ادراک عرفی تماشاگر ارزیابی کرد.
تحلیل نشست نشان داد که پانوفسکی نه تنها به محتوای شمایلنگارانه (Iconography) وفادار بود بلکه با نگاه به اقتصاد سینما، ماهیت «ناخالص» و جمعی این رسانه را به رسمیت شناخت. او برخلاف نگاه تحقیرآمیز منتقدان سنتی که سینما را به عنوان هنری نوپا و عامهپسند (همچون سیرک و تئاترهای وودویل) سرزنش میکردند، موفقیت سینما را در تن دادن به خواست، ادراک و ارتباط تودهای با مردم جهان میدانست و مشروعیت زیباییشناختی آن را از همین مجرا تبیین میکرد.
در ادامه نشست، وحیدالله موسوی عضو هیات علمی دانشگاه صداوسیما با اشاره به رواج «مقالهسازی الگوریتمی» و تولید متون علمی بیکیفیت توسط هوش مصنوعی در کمتر از یک ساعت، این پژوهش را تلاشی برای بازگشت به کارکرد اصیل سلولهای خاکستری مغز و فیشبرداری عمیق سنتی دانست که شور و هیجان آکادمیک واقعی را بازتولید میکند.
او همچنین از نوآوری مقاله در دست گذاشتن بر جنبههای کمتر دیدهشده آرای پانوفسکی درباره ماهیت مردمی سینما تمجید کرد.
موسوی در ادامه به طرح سه چالش نظری در خصوص این مقاله پرداخت و اظهار داشت: «ضرورت ارجاع به هوگو مونستربرگ (Hugo Münsterberg) یکی از این چالشهاست، ریشه آلمانی تفکر آرنهایم در روانشناسی نوکانتی مونستربرگ (نویسنده کتاب فوتوپلی) است که ماده خام سینما را «ذهن» قلمداد میکرد و تکنیکهایی همچون کلوزآپ و تدوین را با مکانیزمهای روانی نظیر «توجه» (Attention)، خاطره و تخیل پیوند میزد.»
به عقیده این منتقد، شباهتهای نظری میان آرنهایم و مونستربرگ در حوزه نظریه سینمایی و تأکید بر ویژگیهای خاص سینما باید در نگارش مقاله لحاظ میشد.
عضو هیات علمی دانشگاه صدا و سیما با اشاره به غیاب تئوری کلمنت گرینبرگ افزود: «اصطلاح «خاصبودگی رسانه» قائل بدان بود که ارجاع به گرینبرگ (نظریهپرداز هنرهای تجسمی در دهههای ۳۰ و ۴۰) به غنیتر شدن مقاله منجر میشد، چراکه گرینبرگ ویژگی خاص نقاشی مدرنیستی را در «فضای تخت و مسطح بوم» و عبور از پرسپکتیو رنسانسی میدانست که قرابت زیادی با دفاع آرنهایم از پرده دوبعدی دارد.»
همچنین موسوی بر ضروری بودن طرح پیامدهای معاصر نظریههای بررسی شده در مقاله انگشت نهاد و بر لزوم بررسی اثرات این دو رویکرد بر نظریههای معاصر فیلم و چرایی انفکاک تاریخ سینما از تاریخ هنر تأکید کرد.
بخش پایانی نشست به پیامدهای معاصر این تئوریها اختصاص داشت. پروانهپور یادآور شد که از دل این مباحث صدساله، آکادمیهای غربی سرانجام دریافتند که «سینما و تصویر مترادف یکدیگر نیستند»؛ هر تصویری الزامات سینمایی ندارد و هر امر سینمایی نیز محدود به قاب تصویر نمیشود. این گسست منجر به زایش دو قلمرو نوین تئوریک شده است.
او بیان کرد: «با وجود ترجمه برخی متون (مانند مقالات الن بدیو پیرامون سینما به مثابه هنر ناخالص (Impure Art) یا سینما به عنوان هنر مردم) و نیز آثاری مرتبط با رشتهها و حوزههایی همچون مطالعات تصویری / دیداری (Visual Studies) و دانش تصویر (Bildwissenschaft) در حوزههای آلمانیزبان، این مباحث هنوز در دانشگاههای ایران نهادینه نشدهاند. وقتی کتاب جریانسازی مثل فوتوپلی (مونستربرگ) پس از ۱۱۰ سال تازه به فارسی ترجمه میشود میتواند حاکی از فقدان توجه کافی در مواجهات نظری/دانشگاهی ما با تصویر، و کمتوجهی یا بیتوجهی به ابزارهای تئوریک منسجم باشد.»
این نشست علمی با اشاره به پیامدهای معاصر نظریهها به وضعیت مطالعات سینمایی و تصویری در ایران و چالشهای پیش رو و نیز تأکید بر ضرورت پیگیری این راههای نرفته پژوهشی (نظیر بررسی آرای ترجمهنشده دانیلو کانیودو یا چالشهای تاریخ هنر مایکل ان پودرو) و با قدردانی از تداوم برگزاری کرسیهای نقد حقیقی در پژوهشکده هنر به کار خود پایان داد.
در شرایطی که فضای دانشگاهی هنر در ایران با چالشهایی نظیر گسست تاریخی در نظریات و روی آوردن به تولیدات ماشینی و سطحی مواجه است، تحلیل تطبیقی آرای رودولف آرنهایم و اروین پانوفسکی بر بستر «سنت لسینگی»، فراتر از یک مباحثه تاریخی، به یک کانون یادگیری راهبردی بدل شده است. این پژوهش، نه یک متن کلاسیک خشک بلکه نقشهای راهبردی برای دانشجویان سینما و پژوهش هنر است تا از سطح تکنیک عبور کرده و به عمق معرفتشناختی هنر دست یابند.
الف. بازخوانی سیر تکوین اندیشه در برابر «حفظیات انتزاعی»؛ یکی از دستاوردهای کلیدی این رویکرد برای جامعه دانشگاهی، آموختن واکاوی سیر تکوین مباحث نظری است. دانشجویان در این گزارش درمییابند که نظریهها در خلأ متولد نمیشوند. وقتی دانشجو کشف میکند که چگونه یک ریشه فلسفی واحد (سنت لسینگی) در مواجهه با سینما، دو شاخه متضاد «فرمالیسم نخبهگرا» (آرنهایم) و «رئالیسم مردمی» (پانوفسکی) را میسازد، میآموزد که به جای حفظ کردن طوطیوار، نظام خویشاوندی و سیر تکوین اندیشهها را درک کند.
ب. عبور از رئالیسم سطحینگر به مواجهه پدیدارشناختی؛ در فضای آموزشی ایران، رئالیسم اغلب به معنای کپیبرداری از واقعیت تدریس میشود اما این تحلیل با پیوند زدن رئالیسم به پدیدارشناسی، به دانشجو میآموزد که رئالیسم سینمایی یک تکنیک منفعل نیست بلکه مواجههای شهودی برای برداشتن حجاب از چهره اشیا و عیان کردن اندیشه پنهان آنهاست. این دیدگاه به دانشجو کمک میکند تا مرز میان «امر سینمایی» و «مطلق تصویر» را در عصر اشباع دیجیتال بازشناسی کند.
ج. اصالتبخشی به پژوهش در تقابل با مقالهسازی الگوریتمی؛ در دورانی که دانشگاهها با بحران مقالات تولیدشده توسط هوش مصنوعی و ترکیبهای ناشیانه تئوریها دستوپنجه نرم میکنند، این نوع پژوهشها «الگوی زیست آکادمیک اصیل» محسوب میشوند. این مقاله به دانشجو نشان میدهد که پژوهش واقعی، پژوهش اصیل، بازتابدهنده عمل فکری فعال، گردآوری دقیق دادههای متنی و اصطکاک گفتمانی است؛ فرآیندی که در تقابل کامل با سهولت الگوریتممحور تولید متن قرار دارد.
بسترسازی برای ایدهپردازی در حوزههای مغفولمانده
برگزاری کرسی ترویجی، «نقد» را نه صرفاً به مثابه ابزاری برای ارزیابی بلکه به عنوان راهبردی برای توسعه قلمرو اندیشه بازتعریف میکند. فرآیندی که میتواند به مثابه گامی مؤثر در جهت جبران تأخر تاریخی در ترجمه و بومیسازی مباحث نظری در فضای آکادمیک ایران عمل کند. همچنین گشودن پنجرههایی به سمت نظریهپردازان کمتر شناختهشده در ایران، ذهن دانشجویان تحصیلات تکمیلی را برای انتخاب موضوعات نو و بکر در پایاننامهها ترغیب میکند.
اهمیت چنین پژوهشهایی برای دانشجو در این گزاره خلاصه میشود؛ «تفکر سینمایی، فراتر از ابزار فنی فیلمسازی است.» این نگاه به دانشجو مناعت طبع فکری میبخشد تا سینما را نه به عنوان سرگرمی یا صنعت محض بلکه به عنوان «آزمایشگاهی فلسفی» ببیند که تاریخ هنر و زیباییشناسی قرن بیستم در آن بازنویسی میشود.
243
نظر شما