نرگس کیانی ـ «پسران فریدون» برای علیرضا معتمدی صرفاً تجربه‌ای تازه در کارنامه تئاتری او نیست؛ حاصل هشت سال درگیری و مطالعه‌ای است که از دلبستگی قدیمی او به «شاهنامه» ریشه گرفته است. معتمدی که بیش از آن‌که به‌عنوان کارگردان تئاتر شناخته شده باشد، با فیلم‌هایی چون «رضا»، «چرا گریه نمی‌کنی؟» و «دختر پری‌خانوم» و البته بازی در نقش‌های اصلی این آثار در ذهن مخاطبان سینما ثبت شده است، این بار سراغ یکی از داستان‌های بنیادین «شاهنامه» رفته تا روایتی امروزی و قصه‌گو از ماجرای فریدون و پسرانش روی صحنه بیاورد؛ روایتی که قرار نیست مخاطب را با زبان و فرم‌های مرعوب‌کننده از ادبیات کلاسیک دور کند، بلکه می‌خواهد به‌ویژه برای نسل جوان، راهی به جهان فردوسی باز کند. او از نوجوانی با «شاهنامه» مأنوس بوده و حتی در سال ۱۳۷۵ نمایشنامه‌ای خیالی با اقتباس از داستان «رستم و گردآفرید» نوشته که در جشنواره منطقه‌ای و جشنواره تئاتر فجر اجرا شده است. همین سابقه، به گفته خودش، نشان می‌دهد که مواجهه او با «شاهنامه» نه تصمیمی ناگهانی برای رسیدن به صحنه، بلکه بخشی از یک دلبستگی چنددهه‌ای بوده است.
معتمدی در «پسران فریدون» تلاش کرده داستان را در پیوند با کلیت جهان «شاهنامه» روایت کند؛ چراکه به اعتقاد او، ماجرای فریدون و پسرانش تنها یک داستان خانوادگی درباره حسادت و برادرکشی نیست، بلکه آغاز زنجیره‌ای از اتفاقات و مفاهیمی است که در ادامه «شاهنامه» گسترش پیدا می‌کنند. در این میان، سرگرم کردن تماشاگر و روشن بودن قصه برای او اهمیت ویژه‌ای داشته؛ تا جایی که مخاطب اصلی خود را جوانان زیر ۳۰ سالی می‌داند که شاید ارتباط چندانی با «شاهنامه» نداشته باشند. از همین رو، در کنار وفاداری به متن، از زبانی نزدیک به گفتار امروز، طراحی مدرن و عناصری چون اژدهای ۱۰ متری و اخترشناس استفاده کرده تا سویه اسطوره‌ای و خیال‌انگیز اثر را به شکلی امروزی روی صحنه بیاورد.
اما در گفت‌وگو با علیرضا معتمدی، «پسران فریدون» فقط یک تجربه اجرایی یا اقتباسی از «شاهنامه» نیست. او در این اثر، از زبان شهرناز و ارنواز به سراغ بخش دیگری از جهان فردوسی رفته است؛ جهانی که به باور او بیش از حماسه و جنگاوری، حامل نوعی اخلاق و حکمت است. از نظر معتمدی، بخل، حسادت، بدخواهی، به رسمیت نشناختن دیگری و برادرکشی همان «دیوهایی» هستند که انسان‌ها در طول تاریخ بارها به جهان خود راه داده‌اند. او معتقد است بازگشت به اخلاق ایرانی، مدارا و پذیرفتن دیگری با همه تفاوت‌هایش، یکی از مهم‌ترین پیام‌هایی است که می‌توان امروز از «شاهنامه» دریافت کرد. با او درباره نسبتش با شاهنامه، مسیر هشت‌ساله شکل‌گیری «پسران فریدون»، مواجهه با نقدها، تلاش برای نزدیک کردن مخاطب جوان به ادبیات کلاسیک، امکانات تالار وحدت و نگاه اخلاقی‌اش به جهان فردوسی گفت‌وگو کرده‌ایم.
اگر موافق باشید، می‌خواهم گفت‌وگو را با نکته‌ای آغاز کنم که پیش از شروع اجرای «پسران فریدون»، دست‌کم می‌توان این‌گونه گفت که درباره آن نگاهی توأم با «شک و تردید» وجود داشت. آن‌چه بیش از هر چیز از سوی منتقدان مورد اشاره قرار می‌گرفت، این بود که پیشینه سینمایی شما بر پیشینه تئاتری‌تان می‌چربد. در واقع، نام شما به‌عنوان کارگردان، بیش از آن‌که در کنار نمایش‌هایی که روی صحنه برده‌اید قرار بگیرد، در کنار فیلم‌هایی دیده می‌شود که ساخته‌اید؛ از نخستین اثرتان، «رضا» (۱۳۹۶)، تا «چرا گریه نمی‌کنی؟» (۱۴۰۱) و «دختر پری‌خانوم» (۱۴۰۴) که در هر سه، نقش اصلی فیلم را نیز خودتان بازی کرده‌اید. این تردید البته در شرایطی مطرح شد که بخشی از زیست هنری و تجربه‌های کمتر دیده‌شده شما، یعنی هم‌نشینی و مراوده طولانی‌مدت‌تان با «شاهنامه»، چندان مورد توجه قرار نگرفت. کمی درباره این مراوده با «شاهنامه» صحبت کنید؛ آشنایی شما با شاهنامه از چه زمانی آغاز شد و این ارتباط به چه شکل شکل گرفت؟
احساس می‌کنم اگر الان درباره «مراوده‌ام» با «شاهنامه» صحبت کنم، این تصور ایجاد می‌شود که می‌خواهم از خودم دفاع کنم؛ در حالی که معتقدم اثر باید خودش از خودش دفاع کند. بنابراین ترجیح می‌دهم پاسخ این سؤال را از زاویه دیگری بدهم.
از روزی که خبر اجرای نمایش «پسران فریدون» منتشر شد، شما یکی از رسانه‌هایی بودید که بیشترین پوشش را به انتقادها اختصاص دادید. همین موضوع، انتقاد کلی مرا نسبت به بخشی از فضای رسانه‌ای برمی‌انگیزد؛ فضایی که گاهی درگیر نوعی حس‌وحال کلیشه‌ای است و اگر آدم‌ها برخلاف کلیشه‌های رایج رسانه‌ای قدم بردارند، مورد انتقاد قرار می‌گیرند. البته منظورم یک رسانه خاص نیست، بلکه درباره فضای کلی رسانه‌ای صحبت می‌کنم؛ فضایی که گاهی از تنگناهای تصورات ذهنی منتقدان تأثیر می‌گیرد. شاید همین مسئله باعث شده تجربه‌گرایی در میان آدم‌ها تا این اندازه اندک باشد و افراد جسارت کمتری برای رفتن به سمت حوزه‌هایی داشته باشند که پیش‌تر تجربه نکرده‌اند؛ یا اگر وارد چنین مسیرهایی می‌شوند، کمتر بتوانند در آن دوام بیاورند.
این مسئله، به نظر من، حتماً ریشه در یک شکل تربیتی کهن در فرهنگ ما دارد؛ اینکه چوبی به دست بگیریم و آدم‌ها را به همان شکلی که می‌خواهیم، در همان مسیری که می‌پسندیم، برانیم. به نظرم این اتفاق برای فرهنگ ما بسیار مخرب است، چون به آدم‌ها اجازه نمی‌دهد لایه‌های پنهان زیست شخصی و هنری‌شان را بروز دهند. در واقع، همین که یک نفر یک‌بار کاری را انجام می‌دهد، از نظر برخی کافی است تا او را ملزم کنند که همیشه همان مسیر را ادامه دهد. از سوی دیگر، اگر همان مسیر قبلی را ادامه دهد، این‌بار به او می‌گویند در «چرخه تکرار» افتاده و دیگر چیز تازه‌ای برای ارائه ندارد.
ما این کار را حتی با بزرگانی چون بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و اصغر فرهادی و دیگران هم کرده‌ایم. همواره از آن‌ها انتظار داشته‌ایم کاری را انجام دهند که ما می‌خواهیم و هرگاه از مسیر مورد انتظارمان خارج شده‌اند، پیش‌داورانه درباره‌شان قضاوت و حکم صادر کرده‌ایم. اگر هم در همان مسیر باقی مانده‌اند، گفته‌ایم در «چرخه تکرار» افتاده‌اند.
به همین دلیل ترجیح می‌دهم به این انتقاد کلی بپردازم، نه اینکه درباره «مراوده‌ام» با شاهنامه صحبت کنم؛ چون صحبت کردن درباره آن ممکن است شبیه دفاع از خودم به نظر برسد. در حالی که تصور می‌کنم خود اثر، با استقبالی که از سوی تماشاگران روبه‌رو شد، به اندازه کافی از خودش دفاع کرده است.
متوجه هستم و نمی‌خواهم شما را به سمت دفاع از خودتان سوق بدهم. در واقع، شاید روایت هم‌نشینی علیرضا معتمدی با «شاهنامه» سؤال بهتری باشد.
اگر قرار است مروری بر زندگی و کارنامه‌ام داشته باشیم، باید بگویم که من از نوجوانی جزو نوجوان‌های کتاب‌خوان بودم؛ نوجوانی علاقه‌مند به ادبیات کلاسیک، در حد سواد و توان خودم. یکی از متون کلاسیکی که در سال‌های بعد بارها و بارها به سراغش رفتم و بازخوانی‌اش کردم، «شاهنامه» بود.
این ارتباط از همان سال‌ها شکل گرفت؛ از بازنویسی داستان‌های «شاهنامه» برای روزنامه‌دیواری مدرسه تا نوشتن نمایشنامه‌ای خیالی با اقتباس از داستان «رستم و گردآفرید». این نمایش در سال ۱۳۷۵ در جشنواره منطقه‌ای و جشنواره تئاتر فجر روی صحنه رفت. این دلبستگی در تمام این سال‌ها ادامه داشته است. اگر در یک جهان ایده‌آل زندگی می‌کردیم، دلبستگی من به ادبیات، به‌ویژه ادبیات کلاسیک، به جمله‌ها، عبارت‌ها و کلمات، آن‌قدر زیاد است که در آن جهان ایده‌آل، نه فیلمساز بودم و نه کارگردان تئاتر؛ داستان‌نویس بودم.
آن‌چه در ادبیات کلاسیک برای من بیش از هر چیز اهمیت دارد، اخلاقیاتی است که می‌سازد؛ اخلاقیاتی که از دوران کهن به ما رسیده و در ابیات فردوسی، سعدی، حافظ و دیگر شاعران بزرگ فارسی می‌توان آن را دید. همین اخلاقیات، یکی از دلایل اصلی علاقه‌مندی من به ادبیات کلاسیک است.
درباره نمایشنامه خیالی که با اقتباس از داستان «رستم و گردآفرید» نوشتید، توضیح بیشتری می‌دهید؟
آن کار در سال ۱۳۷۵ در جشنواره منطقه‌ای و جشنواره تئاتر فجر اجرا شد. خاطرم هست همایون علی‌آبادی، منتقد پرکار آن سال‌های تئاتر، در نقدی مفصل در روزنامه «ابرار» به این نمایش که «پرنده باران» نام داشت، پرداخت. اشاره‌ام به این موضوع صرفاً از این جهت است که یادآوری کنم دلبستگی من به «شاهنامه» از همان ابتدا مشهود بود. از همان سال‌ها به «شاهنامه» مراجعه می‌کردم، آن را می‌خواندم و از آن الهام می‌گرفتم.
برای نوشتن و کارگردانی «پسران فریدون» مشخصاً از چه زمانی کار را شروع کردید؟
پمن از هشت سال پیش تصمیم گرفتم پروژه آینده کاری‌ام را بر «شاهنامه» متمرکز کنم. به همین دلیل، در تمام این هشت سال روی «شاهنامه» و آن‌چه درباره «شاهنامه» وجود دارد، متمرکز بودم.
چرا که احساس می‌کنم جامعه ما نیازمند بازگشت به ریشه‌های باور ملی و میهنی خود است. نیاز به ملی‌گرایی و اهمیت آن، هشت سال پیش شاید به اندازه امروز برای همه روشن و واضح نبود. بنابراین حرکت من به سمت روی صحنه بردن یکی از داستان‌های «شاهنامه»، کاملاً آگاهانه بود.
یکی از نکاتی که در اثر شما می‌تواند مورد اشاره قرار بگیرد، همراهی مخاطب با قصه نمایش است. به نظر می‌رسد این مسئله برای شما اهمیت ویژه‌ای داشته است.
یکی از نکاتی که از ابتدا برای من اهمیت داشت، این بود که تماشاگر متوجه قصه‌ای که تعریف می‌کنم، بشود. چون معتقدم یکی از مشکلاتی که در تمام این سال‌ها در نمایش‌هایی با موضوع داستان‌های اساطیری ایران، از جمله «شاهنامه»، دیده‌ایم، ناشی از عدم تسلط نویسندگان بر متون اصلی بوده است.
زیر سایه این مشکل، نمایشنامه‌ها دچار اطناب، پراکنده‌گویی و ابهام می‌شوند. برای همین تصور می‌کنم اگر تماشاگر بر متون اصلی مسلط نباشد، الزاماً متوجه نمی‌شود که قصه از چه قرار است؛ چون گروه اجرایی نتوانسته داستان را به‌درستی روایت کند.
به نظرم یکی از دلایل این مسئله این است که «شاهنامه» را مجموعه‌ای از داستان‌های جدا از هم می‌بینند، نه یک کل پیوسته. فقط یک قصه را می‌خوانند، در حالی که آن قصه در بستری که از ترکیب و پیوستگی همه داستان‌ها شکل گرفته، معنا پیدا می‌کند.
قصه وقتی از این بستر جدا شود، لنگ می‌زند و برای عبور از این لنگی‌ها، ناچار می‌شوید با افزودن شاخه‌وبرگ‌هایی که گاهی بی‌ارتباط‌اند، داستان را پیش ببرید. نتیجه این می‌شود که قصه‌ای که روایت می‌کنید برای مخاطب نامفهوم می‌شود. به همین دلیل، تلاش من این بود که داستان «پسران فریدون» را در بستری روایت کنم که حاصل پیوند و ترکیب همه این داستان‌هاست. «پسران فریدون» صرفاً یک داستان خانوادگی نیست که در آن برادر بزرگ و برادر میانی به برادر کوچک‌تر حسادت کنند و او را به قتل برسانند. «پسران فریدون» آغاز سلسله‌ای از اتفاقات و رویدادها در «شاهنامه» است؛ پیش‌زمینه‌ای برای شکل‌گیری مفاهیمی که بعدها در «شاهنامه» می‌بینیم. بنابراین برایم بسیار اهمیت داشت که قصه‌ای که روایت می‌کنم، برای مخاطب روشن و شفاف باشد و در مدت زمانی نه‌چندان طولانی، به شیوه‌ای امروزی و پیش از هر چیز با قصه‌گویی، موجب سرگرمی مخاطب شود.
مخاطب ذهنی من، مخاطب زیر ۳۰ سال است؛ مخاطبی که شاید کمتر با «شاهنامه» مواجه شده باشد. اهمیت آشنا شدن گوش این مخاطب با رازهای ادبیات کلاسیک ایران، برای من بسیار بیشتر از این بود که بخواهم اثری مرعوب‌کننده روی صحنه ببرم. به همین دلیل، دیالوگ‌ها نیز به آن معنا آرکائیک و غامض نیستند. در عین حال که محاوره‌ای نیستند، به زبان محاوره نزدیک‌اند؛ جز دیالوگ‌های منوچهر که عامدانه می‌خواستم نسبت به دیگر شخصیت‌ها حماسی‌تر باشد، چون او شخصیتی است که روزگار «شاهنامه» را وارد جهانی نو می‌کند.دروابط نیز تا حدی ساده‌سازی شده‌اند و در طراحی دکور، لباس، نور، حرکت و دیگر عناصر اجرایی، رویکردی مدرن و امروزی را دنبال کرده‌ایم. چرا که آن‌چه بیش از هر چیز برایم اهمیت داشت، این بود که مخاطب قصه را بفهمد و از تماشای آن سرگرم شود.
اشاره کردید که وجه سرگرم‌کنندگی اثر بیش از هر چیز برای‌تان اهمیت داشته است. ضمن اینکه از جمله تصاویر بصری زیبای نمایش شما می‌توان به ورود اژدها و اخترشناس اشاره کرد.
من در فیلم‌هایم هم نشان داده‌ام که تصاویر زیبا، خوش‌رنگ‌ولعاب و چشم‌نواز برایم اهمیت دارند. آن اژدهای ۱۰ متری نیز، با وجود هزینه بالای ساخت و تلاش تیمی شش‌نفره برای ساخت آن و چندین بار ساختن و خراب کردنش، برای من در حکم نشان دادن جنبه اسطوره‌ای و فراواقع‌گرایانه «شاهنامه» در بخشی از داستان «پسران فریدون» بود.
صحنه اخترشناس نیز برای من همین حکم را دارد و تلاشی است برای نشان دادن جنبه فانتزی «شاهنامه». ایده‌هایی داشتم که این دو شخصیت در صحنه‌های دیگری هم حضور داشته باشند، اما از سوی دیگر، موجز بودن و گرفتار نشدن اثر در اطناب نیز برایم بسیار مهم بود.
به ساده‌سازی داستان اشاره کردید. با وجود استقبال تماشاگران، که طبیعتاً نشانه‌ای از جذب شدن آن‌ها به اثر است، با انتقادی از سوی شاهنامه‌پژوهانی که نسبت به «شاهنامه» غیرت و حمیت دارند، مواجه شدید؟
اگر هم نکته‌ای بوده، من چیزی نشنیده‌ام. البته یکی از نکات بسیار مهم برای من، وفاداری صددرصدی به متن «شاهنامه» بود. در واقع، اگرچه خطوطی داستانی به آن افزوده‌ام و از جمله نقش شهرناز و ارنواز را به نقشی محوری تبدیل کرده‌ام، اما این دو در نمایش راویان داستان و راویان رنجی تاریخی هستند؛ زنانی که من، در مقام نمایشنامه‌نویس، فهم خودم از داستان «پسران فریدون» و «شاهنامه» را از زبان آن‌ها بیان می‌کنم.
ضمن اینکه معتقدم آشنایان واقعی با «شاهنامه» و کسانی که بر این اثر مسلط هستند، از این اقدام استقبال می‌کنند؛ از اینکه داستان‌های «شاهنامه» به شکل‌های گوناگون اجرا شوند، به شرط آن‌که روح اثر و عصاره و چکیده اندیشه صاحب اثر منتقل شود. برای این کار هم روش‌های گوناگونی وجود دارد. این همه متن منظوم و آکنده از دیالوگ‌های آرکائیک روی صحنه رفته است. به نظرم بد نیست شیوه‌های دیگری را هم امتحان کنیم. حتی تصور می‌کنم فردوسی هم اگر امروز بود، به شیوه‌ای که ما در «پسران فریدون» امتحان کرده‌ایم، لایک نشان می‌داد.
نه، در مورد اجرای ما که در تالار وحدت بود، آن بحث را نداشتیم. البته یک مقدار افزایش بها داشتیم. قیمت‌ها یکی بوده و با این تورمی که وجود دارد، حداکثر قیمت بلیت ما یک میلیون و ۴۰۰ تا یک میلیون و ۵۰۰ هزار تومان است. این رقم زیادی نیست؛ واقعاً برای یک تئاتری که این همه هزینه دارد.
ما ۲۰۰ نفر عوامل این پروژه هستیم؛ کسانی که در بخش‌های مختلف کار کرده‌اند. ما ۸۰ دست لباس مختلف داریم، دکورهای مختلف داریم و چندین گروه پرفورمر داریم. این‌ها بالاخره هیچ‌کس رایگان کار نمی‌کند. ما شغلمان از این مسیر است و از این راه زندگی می‌کنیم. بنابراین این حاشیه‌سازی اصلاً...
حالا من برمی‌گردم به بحث اولم: اصلاً چرا باید حاشیه ایجاد شود؟ چرا هم‌زمان شدن سه نمایش شاهنامه‌ای و اسطوره‌ای باید یک عده را نگران کند؟ اگر شما، منظورم همان افراد است، اگر نگران شاهنامه بودید و هستید، الان باید استقبال کنید که این اتفاق افتاده است. تا الان نبوده، خیلی اشتباه بوده که نبوده. الان خوب است که این اتفاق افتاده و باید استقبال شود. باید بگذاریم آثار روی صحنه بیایند، ببینیم موفق می‌شوند یا نمی‌شوند، ارتباط برقرار می‌کنند یا شکست می‌خورند و چه اتفاقی برایشان می‌افتد.
همه‌چیز را ما با ذهن‌های کلیشه‌ای و ساده‌سازی‌شده، برای هر چیزی یک توطئه و نیرنگ می‌سازیم و اصلاً متوجه نمی‌شویم که ما در یک سال و نیم گذشته در شرایط جنگی و غیرطبیعی بوده‌ایم.
نمایش ما سال گذشته قرار بود اجرا شود. ما پارسال با عماد عامری، تهیه‌کننده، نشستیم، حرف زدیم و طراحی‌ها را شروع کردیم. بعد اتفاقات مختلفی رخ داد؛ جنگ ۱۲ روزه بود، بعد وقایع دی‌ماه بود، بعد جنگ شد تا زمانی که این کار را شروع کردیم.
همین کاری که الان روی صحنه است، هنوز توافقنامه‌اش امضا نشده بود. ما الان سه ماه از زمانی که شرایط کشور از حالت اضطراری خارج شده و اجازه برگزاری در سالن، به دلیل بستر و شورای امنیت ملی، داده شد، گذشته و ما این کار را استارت زدیم و شروع کردیم.
آدم‌ها فراموش می‌کنند که در چه جهانی دارند زندگی می‌کنند و از کجا آمده‌اند. بلافاصله تنظیمات کارخانه برمی‌گردد. فکر می‌کنند الان ما در یک جهان امن و آباد بودیم که همه‌چیز طبق روال بوده و همه هم کار آماده داشتند که انجام بدهند.
تالار وحدت چرا به کارگردان نمایش اول داده شد؟ اصلاً کسی نبود که نمایشی داشته باشد که آنجا ببرد. مگر کسی جلوی کسی را گرفته تا به وحدت بیاید، متن بدهد، تهیه‌کننده داشته باشد، هزینه کند و روی صحنه ببرد؟
بعضی از این افرادی که در این عرصه اینستاگرام می‌تازند، که الان شده گدایی لایک کردن و شما به هر کس حمله کنید، بیشترین لایک را می‌گیرید، افرادی هستند که سابقه‌ای هم در تئاتر دارند. این‌ها عادت کرده‌اند به اینکه سوبسید بگیرند. سال‌ها سالن‌های نمایش در اختیارشان بوده و بعضی‌هایشان چند تا شاهنامه کار کرده‌اند. کدام اثر را تولید کرده‌اند که در یاد تماشاگر مانده باشد؟
از سوی دیگر باید اشاره کنم برخی بچه‌های بازیگر گروه من، با بعضی از این آقایان منتقد، در سال‌های گذشته کار کرده‌اند و در آثارشان اجرا رفته‌اند. این‌ها عادت کرده‌اند به اینکه دولت بیاید یک پولی بهشان بدهد، مرکز هنرهای نمایشی بودجه آن‌ها را تأمین کند و بعد بیایند این پول را در جیب خودشان بگذارند و یک عده هنرجو، علاقه‌مند، شاگرد و کارآموز بیاورند که کار مجانی انجام بدهند و سالن هم مجانی در اختیارشان قرار بگیرد. در حالی که تئاتر حرفه‌ای شده و باید خودش چرخش را بچرخاند و اقتصادش را مدیریت کند، آن‌ها ناراحت‌اند از اینکه جایی در این داستان و این عرصه ندارند. به جای اینکه تلاش و دوندگی کنند، آمده‌اند نشسته‌اند یک گوشه و منتظرند دوباره بیایند برایشان فرش قرمز بیندازند. این‌ها در همان ۴۷ سال گذشته، به بدترین شکل شاهنامه را روی صحنه برده‌اند، آن را مدام تکرار کرده‌اند و انحصار تئاتر و آثار شاهنامه و این چیزهای دیگر را مختص خودشان می‌دانند.
در استفاده از امکانات تالار وحدت هم کفران نعمت نکرده‌اید. ضمن اینکه از هدست و میکروفون بی‌سیم هم استفاده نکرده بودید.
طبیعتاً تا به حال در تالار وحدت کار نکرده بودم، اما سال ۱۳۷۷ در نمایش «جنبش انفیه در کلکته» به کارگردانی سیروس شاملو، به‌عنوان بازیگر در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته بودم.
همیشه دوست داشتم کاری را در تالار وحدت روی صحنه ببرم و می‌دانستم در چنین جایگاهی که بزرگان رشته‌های گوناگون در آن ایستاده‌اند، طبیعتاً باید اثری درخور روی صحنه برد. امکانات فوق‌العاده تالار وحدت دست مرا برای نشان دادن جادوی «شاهنامه» باز می‌گذاشت.
ضمن اینکه معتقدم تماشاگری که به تالار وحدت می‌آید، فقط برای تماشای یک اجرای نمایشی نیامده است؛ برای دیدن جادو آمده است. تالار وحدت جای جادو ساختن است و اساساً برای جادو ساختن ساخته شده است.
از سوی دیگر، استفاده از هدست و میکروفون بی‌سیم را توهین به تماشاگر تئاتر می‌دانم. البته شاید استفاده از آن برای نمایش‌هایی که در مکان‌های نامتعارف روی صحنه می‌روند، الزامی باشد، اما در تالار وحدت که اساساً از یکی از درست‌ترین ساختارها برای اجرا برخوردار است، اگر بازیگر نتواند صدایش را به تماشاگر برساند، یعنی حداقل انتظار تماشاگر را برآورده نکرده است.
نکته پایانی که برای خود من در پایان اثر جالب توجه بود، این بود که صرفاً با کین‌خواهی ایرج به دست منوچهر مواجه نیستیم و در واقع این هشدار هم داده می‌شود که مبادا بگذاری دیوهای درونت بار دیگر آزاد شوند و جهان را بگیرند.
همان‌طور که اشاره کردم، شهرناز و ارنواز راویان داستان و در واقع صدای من به‌عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان اثر هستند. دیالوگ‌های آن‌ها فهم من، به‌عنوان نویسنده اثر، از جهان «شاهنامه» است؛ همه آن‌چه را که در این سال‌ها از شاهنامه فهمیده و درک کرده‌ام.
شاهنامه فقط کتاب حماسه‌آفرینی‌ها و جنگاوری‌ها نیست؛ مهم‌تر از آن، وجوه اخلاقی اثر است که مدام انذار می‌دهد: مراقب باشید، دیوها می‌توانند جهان را ویران کنند و این آدم‌ها هستند که دیوها را بیدار می‌کنند و به جهان خود راه می‌دهند. پس می‌توانم بگویم دیالوگ‌های ارنواز و شهرناز برای من در حکم گفت‌وگوی خودم با جهان پیرامونم است و از جمله نشان‌دهنده وحشت‌ها، ترس‌ها و کابوس‌هایم. در نخستین ورود شهرناز و ارنواز به صحنه نمایش «پسران فریدون»، ارنواز خطاب به تماشاگران می‌گوید: «این کابوس هر شب ماست که شما تماشا می‌کنید.»
داستان، روایت فتنه‌ای است که جهان را پر کرده؛ داستان بخل، حسادت، بدخواهی، همه‌چیز را برای خود خواستن، دیگری را به رسمیت نشناختن، برادرکشی و... . همه این‌ها دیوهایی هستند که در طول تاریخ ادبیات کلاسیک ما، قهرمانان بسیاری با آن‌ها جنگیده‌اند و تلاش کرده‌اند آن‌ها را از جهان آدمیان بیرون کنند؛ هرچند آدمیان همواره آن‌ها را دوباره به جهان خود بازگردانده‌اند.
پس می‌توان گفت انتقال این پیام اخلاقی به مخاطب، سومین اولویت شما در روی صحنه بردن نمایش «پسران فریدون» بوده است؟
بله. اهمیت اصلی «شاهنامه» برای من، بیش از هر چیز، انتقال پیام اخلاقی نهفته در آن است. حکمت گذشتگان ما از طریق ادبیات در روح فرهنگ‌مان جاری شده است. به این معنا، فردوسی یکی از حکیمانی است که درس‌های اخلاقی و عارفانه و درس‌های زندگی گذشتگان را برای یادآوری به آیندگان، در جای‌جای اثرش آورده و تکرار کرده است.
بر همین اساس، گمان می‌کنم تنها راه نجات ما از بدی‌هایی که از درون و بیرون احاطه‌مان کرده و در حال پوساندن‌مان است، بازگشت به اخلاق ایرانی، به‌عنوان یکی از بارزترین مشخصه‌های فرهنگ ایرانی، است؛ اخلاقی که از جمله پررنگ‌ترین وجوه آن می‌توان به مدارا، پذیرفتن دیگری با همه تفاوت‌هایش و مدارا با این تفاوت‌ها اشاره کرد.
۵۹۲۴۲
نظر شما