گروه اندیشه: حمید دباشی، در مقاله خود نقد تند و ساختارگرا بر فیلم «ادیسه» ساخته کریستوفر نولان ارائه می دهد. حمید دباشی استاد مطالعات ایرانی و ادبیات تطبیقی «هاگوپ فورکیان» در دانشگاه کلمبیا در شهر نیویورک است، جایی که ادبیات تطبیقی، سینمای جهان و نظریه پسااستعماری تدریس میکند. جدیدترین کتابهای او عبارتند از: پس از توحش: غزه، نسلکشی و توهم تمدن غربی (۲۰۲۵)؛ شاهزاده ایرانی: ظهور و رستاخیز یک کهنالگوی امپریالیستی (۲۰۲۳) و ... است.
اما دباشی در این مقاله که در middle east eye در ۱۴ اوت ۲۰۲۶ منتشر شده، با روایت مواجهه اولیه خود با فیلم در سالنی کوچک در شهر تاریخی مارکوپولوی یونان و مقایسه آن با تماشا در سالن غولپیکر آیمکس نیویورک، مدعی است که تکنیک و هیاهوی تبلیغاتی نولان همانند یک اسب تروای جدید عمل میکند تا تماشاگر را مرعوب و تحقیر سازد. از نظر نگاه معرفت شناسانه هدف اصلی، مقاله دباشی ساختارشکنی و استعمارزدایی از روایت هالیوودی/غربی است. متن میکوشد افشا کند که چگونه کریستوفر نولان با استفاده از ابزار تکنولوژی (آیمکس) و هژمونی رسانهای، میراث تاریخی هومر را مصادره کرده تا یک فانتزی آنگلو-آمریکایی بسازد. نویسنده با نقد سلطه بر «زمان، حافظه و بازنمایی»، درصدد است آگاهی مخاطب را نسبت به فرآیند انسانیسازی متجاوزان، غفلت از قربانیان معاصر و تقلیلگرایی آگاهی انسانی توسط تکنولوژی امپریالیستی بیدار سازد.
از این رو دباشی، فیلم را نه یک اثر هنری اصیل یا پیامآور صلح، بلکه تداوم سنت دیرینه اروپا و هالیوود در مصادره فرهنگی یونان باستان و تزریق هویت ساختگی «غربی» به آن میداند. از نگاه دباشی، هومرِ تاریخی متعلق به حوزه مدیترانه شرقی و آسیای کوچک است، اما نولان با کادر بازیگران اغلب آمریکایی و بریتانیایی، ادیسهای کاملاً آنگلو-آمریکایی برای عصر معاصر بازآفرینی کرده و تنوع بازیگران نقشهای فرعی را نیز تنها ابزاری مالی برای جلب مخاطبان بینالمللی توصیف میکند.
در بخش دیگری از نقد، دباشی به وسواس نولان با مفاهیم «زمان و حافظه» میپردازد و آن را تلاشی متکبرانه برای استعمار زمان و کنترلی ایدئولوژیک همسو با رویکردهای امپریالیستی و دکترینهای سلطهجویانه محافظهکاران جدید (مانند PNAC) میخواند. او تمرکز فیلم بر اختلال استرس پس از ترومای (PTSD) ادیسئوس را نه نگاهی ضدجنگ، بلکه ابزاری برای انسانیسازی متجاوزان و غفلت از قربانیان تلقی کرده و کارکرد آن را با سینمای اسرائیل در توجیه جنایاتش مقایسه میکند. در مقابل این نمایش پرزرقوبرق آیمکس—که مخاطب را همانند قربانیان غار سایکلاپس به اسیری میکشد—دباشی خوانشهای پسااستعماری مانند آثار درک والکوت، تونی موریسون و سوزان لوری پارکس و سینمای متفکرانه استادانی چون تئو آنجلوپولوس (فیلم «نگاه اولیس») را جایگزینهایی بینهایت برتر میداند؛ زیرا این آثار بهجای بیحسکردن تماشاگر در برابر تکنولوژی، واقعیتهای دردناک مدیترانه معاصر مانند بحران پناهجویان و نسلکشی را یادآوری کرده و انسان را به تفکر درباره شکنندگی زیست خویش فرامیخوانند. این مقاله را در ادامه می خوانید:
****
حماسه هومر از مدیترانه شرقی سربرآورد، اما جدیدترین اقتباس هالیوود، سنت دیرینهٔ مصادره یونان باستان برای تراشیدن یک هویت ابداعی «غربی» را ادامه میدهد. از قضا و بر حسب یک تصادف محض، من فیلم جدید کریستوفر نولان، «ادیسه»، را بهدور از شلوغی و هیاهوی تبلیغاتی هالیوود، در شهر کوچک مارکوپولو مسوگیاس در یونان تماشا کردم؛ شهرداری کوچک و تاریخی در منطقه آتیک شرقی یونان، در ۱۵ دقیقهای ویرانههای معبد قرن پنجم پیش از میلاد، یعنی «پناهگاه آرتمیس» در وراورونا (براورون باستان)، که وقف الهه طبیعت وحشی و زایمان شده است.
«آرتمیس» نام سینمایی هم هست که ما در آن نشستیم تا فیلم جدید سر کریستوفر نولان را ببینیم؛ سینمایی که درست پشت کلیسای مجلل ارتدکس سنجانِ مارکوپولو (ساختهشده در ۱۹۰۴) قرار دارد. اصالت اصیل یونانی را از این یونانیتر نمیتوان تجربه کرد!
ما در آن سالن باصفا همراه با دو جین از یونانیهای محلی نشستیم، فرسنگها دورتر از اغراقهای هایپراکتیو آیمکس (Imax) که با میلیونها دلار تبلیغات بازارگرمی میشد تا این فیلم را به یک حماسه و شاهکار تاریخی بدل کند. آن سینمای کوچک در آن شهر کوچک یونانی، کاملاً بیاعتنا به آن غوغای بزرگ، در میانههای فیلم یک «زنگ استراحت» سنتگرایانه و قدیمی داد تا مردم به سرویس بهداشتی بروند و پاپکورن بخرند.
در همانجا و همانلحظه، وسواس نولان نسبت به اندازه و عظمت، تا سطح مقیاسهای انسانی تنزل یافت: آن شوهای عظیم دستآموز شدند، از اوج ارتفاعاتِ بلندتر از اسب تروای خود پایین کشیده شدند و مجبور گردیدند تا بوی حقیقت و واقعیت را استشمام کنند. وسواس کودکانه نولان با ابعاد دوربین آیمکساش، خود یک اسب تروای دیگر است؛ نباید آن را جدی بگیریم.
پس از بازگشتم به نیویورک، صرفاً برای اطمینان، فیلم را در بزرگترین سینمای آیمکس شهر دیدم، همانطور که تمام شاهکارهای قبلی او را دیده بودم. من بینهایت آنچه را که در آن شهر کوچک یونانی دیدم ترجیح میدهم؛ آن واقعی بود.
هومرِ متعلق به کیست؟
آیا هومر و دو شاهکار کلاسیکش، الیاد و ادیسه، به مردمی تعلق دارند که من همراهشان در سالنی تاریک در مارکوپولو نشستم و ادیسئوسِ نولان را تماشا کردم؟ یا به یک «باستانگرایی کلاسیکِ» ساختگی تعلق دارند که به نام مستعار «غرب» کدگذاری شده؛ همان چیزی که یک نسل کامل از دانشپژوهان نژادپرست اروپایی، مانند یاکوب فیلیپ فالمرایر اتریشی (۱۷۹۰–۱۸۶۱)، برای خود اختراع کردند؟
از طریق آن پروژه ایدئولوژیکِ تعمدی، یونانیان معاصر بهصورت سیستماتیک از میراث زبانی، ادبی و فلسفی خود بیگانه شدند. تمام اینها از طریق بازنویسی حقیقتِ یونان بهعنوان بنیاد خیالی «تمدن غربی» انجام شد، در حالی که پیوندهای جغرافیایی، تاریخی و فرهنگی آن با زیستگاه طبیعیاش در آسیای کوچک (در آناتولی—جایی که یونان، ترکیه، شامات، مصر و شمال آفریقا حقیقت تاریخی بسیار ریشهدارتری را میسازند) بهطور فعال حذف میشد.
این مانور ایدئولوژیکِ خائنانه—همان مانوری که در ریشه شرارتهای نژادپرستانه برتریطلبان سفیدپوست قرار دارد—میراث یونان را دزدیده، سنگ به سنگ آن را به موزه بریتانیا یا لوور برده است تا در خدمت آژندهای استعماری و یوروپمرکز (اروپامحور) مدرن باشد و چیزی را بسازد که هرگز وجود نداشته است.
تز بدنام فالمرایر ادعا میکرد که یونانیان مدرن هیچ نسبتی با هلنیستهای باستان ندارند و مدعی بود که جمعیت آنها بهطور کامل با مهاجرتهای اسلاوها و آلبانیاییها جایگزین شده است—گویی چنین مهاجرتهایی به هر سرزمینی اشتباه بوده یا فقط منحصر به یونان است. آنها یونانیان باستان و هنر و فلسفهشان را دوست داشتند، پس آنها را برای خود استعمار کردند—از نظر متنی و باستانشناختی آنها را دزدیدند و موزهای کردند.
پروژه عظیمی برای «استعمارزدایی از تاریخ فرهنگی یونان»—یعنی بازپسگیری آن برای خود یونانیان—مدتهاست که در جریان است. برداشت نولان از ادیسه هومر در جهت عکس حرکت میکند: این فیلم بخش جداییناپذیری از همان پروژه طولانیمدت مصادره فرهنگی است که هالیوود اسب تروای پرقدرت آن بوده است.
واقعیت این است که هومر، بریتانیایی، آمریکایی یا آلمانی نبود. او در قرن هشتم پیش از میلاد در منطقه ایونیا، در ساحل غربی آسیای کوچک (ترکیه امروزی) زندگی میکرد. از هر زاویهای که نگاه کنید، او در آن سالن سینمای کوچک و دوستداشتنی در آن شهر کوچک یونانی که من ادیسئوسِ نولان را در آن دیدم، بسیار راحتتر و خانگیتر بود تا در هر جای دیگری در غرب اروپا یا آمریکای شمالی.
فیلم نولان، با توجه به حجم فراوان تمجیدهایی که درو کرده، کاملاً در قلمرو همین پروژه عظیم مصادره فرهنگی قرار میگیرد—اروپاییهایی که برای خود یک اصالت باستانی کلاسیک میتراشند تا اصالت فرهنگی ساختگیشان را تأمین کنند.
آیا تصادفی است که در میان کادر بازیگران پرشمار ادیسه نولان، تنها یک بازیگر تأییدشده با تبار یونانی وجود دارد—مایکل ولامیس، که تبار یونانی، صربستانی و لبنانی دارد و در یک نقش فرعی کوتاه ظاهر میشود؟ بقیه عمدتاً دختران و پسرهای هالیوودی از تیپ مت دیمون و آن هتوی هستند.
محدودیتهای این بازیگران، بهویژه دیمون، نمیتواند برای فیلمساز بااستعداد و کمالگرایی مانند نولان ناشناخته باشد. پس چرا او به ادیسه خود چنین ظاهر و حسِ بهوضوح آنگلو-آمریکایی داده است؟ مگر اینکه دقیقاً هدفش همین باشد: تولید یک ادیسه قاطعانه آنگلو-آمریکایی برای عصر ما.
تنوع بازیگران نقش مکمل فیلم در این میان از جهت عکس هدف آتش قرار گرفته است: ایلان ماسک با اعتراض به بازی لوپیتا نیونگو در نقش هلن، اکاذیب و مزخرفات زیادی تولید کرد. اما چنین انتخابهایی کاملاً در حوزه اختیارات مدیران استودیوهاست که به دلایل مالی میخواهند تمام بخشهای جمعیتی مخاطبان را پوشش دهند—چنانکه میبینیم بازیگر بریتانیایی-هندی، هیمش پاتل در نقش اوریلوخوس، جان لگیزامو در نقش اومایوس، لوپیتا نیونگو در هر دو نقش هلن تروآ و کلیتمن سترا، و بازیگر ترنسجندر الیوت پیج در نقش سینون بازی میکنند.
اینها تصمیمات «مبتنی بر صحت سیاسی» (Politically Correct) نیستند. اینها انتخابهای فرصتطلبانه مالی برای برقراری ارتباط با مخاطبان تنوعیافته جمعیتی هستند—به همین دلیل است که نولان و ستارگانش، دیمون و تام هالند، در ۱۰ ژوئیه ۲۰۲۶ به بمبئی رفتند تا فیلم خود را در بازاری پرجمعیت تبلیغ کنند، جایی که هیمش پاتل یک چهره شناختهشده است.
سینمای امپریالیستی
بر کسی پوشیده نیست که من طرفدار سینمای نولان نیستم. هرچه تبلیغات استودیوهای او و مراسم افتتاحیه هر یک از فیلمهای جدیدش پرسروصداتر باشد، من مشکوکتر میشوم. بهرغم جنجالهای فراوان مثبت و گاه منفی پیرامون نسخه او از ادیسه، من تا زمانی که واقعاً فیلم را ندیدم سکوت کردم.
ماشین تبلیغاتی که فیلم را میچرخاند، تعمداً واکنش نژادپرستانه ماسک را بزرگنمایی کرد تا جذابیت آن را دقیقاً برای همان چشمانداز جمعیتی که استودیوهای تولیدکننده در ابتدا هدف قرار داده بودند، افزایش دهد.
اگر قرار بود فریب تمام جنجالهایی را بخورم که استودیوهای هالیوود پیرامون هر فیلم جدید ایجاد میکنند، پس آنهمه سالی که صرف تدریس ایده جریانساز آدورنو و هورکهایمر درباره رسانههای جمعی بهعنوان «فریب جمعی» کردم چه فایدهای داشت؟
برای یک لحظه ادیسه یا اوپنهایمر را فراموش کنید و از خود درباره وسواس نولان با زمان و حافظه در فیلمهای دیگرش—ممنتو (۲۰۰۰)، تلقین (۲۰۱۰)، تنت (۲۰۲۰)—بپرسید، جایی که طرفدارانش فکر میکنند او در حال ساخت «ماشینهای زمان سینمایی» از طریق روایتهای ذهنپیچدهنده است تا نشان دهد چگونه زمان و حافظه هویت را تعریف میکنند.
چرا او باید چنین کاری کند و با چه هدفی؟ چه تکبر و خودبزرگبینی شگفتانگیزی که انسان بنیادیترین نیروی زمان را به چالش بکشد! پدیدارشناس فرانسوی، پل ریکور، در اثر سهجلدی پیشگامانه خود زمان و روایت (۱۹۸۳–۱۹۸۵) پژوهش فلسفی دقیقی را در این باره انجام داد. برای هر کنجکاوی جدی، میتوانیم مستقیماً به آن مراجعه کنیم.
در دستان نولان، زمان و حافظه هدف و بافتی کاملاً متفاوت دارند. نگاه او حیرتانگیزترین و متکبرانهترین میل برای استعمار زمان و تسخیر لایههای محاکاتی (بازنمایانه) حافظه فعال ماست. زمان، حافظه و هستی—همان اصالتی که زندگیهای شکننده و آسیبپذیر ما از آن ساخته شده است—را او میخواهد در حافظه زنده قهرمانی که هیچ انسان معمولی نمیتواند با او همذاتپنداری کند، فرماندهی، کنترل، دستکاری و بازسازمانی کند.
پروژه قرن جدید آمریکایی (PNAC) را به یاد آورید؛ همان فریبکاری محافظهکاران جدید (نئوکانها) که میخواستند یک قرن کامل را «آمریکایی» (که منظورشان اسرائیلی بود) نامگذاری کنند—یعنی ادعای مالکیت بر خودِ معیارِ زمان و حافظه؟
سینمای نولان، مانند تز «برخورد تمدنها»ی ساموئل هانتینگتون، ایده «پایان تاریخ» فرانسیس فوکویاما و جنون «اسرائیل بزرگترِ» بنیامین نتانیاهو، بخشی از همان طرز تفکر امپریالیستیِ مجنون و بیمار است. سینمای زمان و حافظه نولان، پیشزمینه ایدئولوژیک و پسآیند PNAC است. هر دوی آنها خشمگین میشوند و دستوپا میزنند، اما در نهایت شکست میخورند.
برای اعتراف به یک امر بدیهی: تفکر من درباره سینما حاصل دسترنج استادان سینمای جهان است—کاملاً نقطه مقابل بلاکباسترهای هالیوودی که نسبت به آنها حساسیت و آلرژی دارم، بهرغم این واقعیت (یا شاید دقیقاً به این دلیل) که در گذشته مشاور کارگردانان نامدار هالیوود بودهام و درکی از نحوه کار آنها دارم.
من بیش از همه با سینمای استادان این هنر احساس راحتی میکنم: یاسوجیرو اوزو، ساتیاجیت رای، عباس کیارستمی، نوری بیلگه جیران، ایلیا سلیمان و عثمان سمبن، در میان دهها صاحبنظر و چشماندازآفرین دیگر.
در هر فریم، هر شات و هر سکانس فیلم های سینمای کوئنتین تارانتینو و کریستوفر نولان ، در هر شخصیت ابرستارهای که میسازند و در خودِ طنین فیلمسازیشان—تکبر و غرور امپریالیسم مربوط به خود را در آستین دارند. نولان در قدرت و ثروتِ به سرانجام رساندن فیلمی با این عظمت غوطهور است و آن را به رخ میکشد. هر بار که اینهمه قدرت و تکبر را میبینم، به نقطهای امن پناه میبرم.
من با فرمالیسم شورویِ سرگئی ایزنشتاین و نئورئالیسم ایتالیاییِ روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا، لوکینو ویسکونتی و دیگران متولد و بزرگ شدهام.یک شات باشکوه از لاسترادا (۱۹۵۴) یا دزدان دوچرخه (۱۹۴۸) را به من بدهید و در عوض کلِ این شاتهای متکبرانه، قلدرمآبانه و بیش از حد مردانه نولان و تارانتینو را بردارید.
یک شات از سهگانه آپو (۱۹۵۵–۱۹۵۹) را به من بدهید تا با خوشحالی و بدون اینکه هرگز نگاهی به اینهمه افاده و تکبرِ بیمهار بیندازم زندگی کنم. یک شات از داستان توکیو (۱۹۵۳) یا ران (۱۹۸۵) را به من بدهید تا تمام فیلمسازی امپریالیستی و پرتکلف نولان را ببخشم.
نمایش آیمکس
میگویند ادیسه نولان ضدجنگ است. من اینطور فکر نمیکنم—و حتی اگر بود، ضدجنگ از منظر یک فانتزی منجیگرایانه سفیدپوستانِ مجهز به سلاح هستهای میبود. مردم سراسر جهان چنین فانتزیهایی را دوست ندارند و آنها را کاملاً توهینآمیز میدانند.
ادیسئوسِ نولان دچار اختلال استرس پس از تروما (PTSD) است: او که ابتدا ایده اسب تروآ را مطرح کرده، سپس آن را ساخته و باعث قتلعام دشمنانش شده، حالا کابوس میبیند و آنچه را که انجام داده به یاد میآورد—که دقیقاً همان نحوه کارکرد اوپنهایمر اوست.
ابتدا آشوب و کشتار بشریت آسیبپذیر تحت ترحم خود را راه میاندازی و صحنهسازی میکنی؛ سپس میروی و فیلمی درباره ترومای کشتارهای جمعی که بر جهان وارد کردهای میسازی. اسرائیل استاد این نوع سینماست، با فیلمهایی نظیر لبنان (۲۰۰۹)، والس با بشیر (۲۰۰۸) و بوفورت (۲۰۰۷). جهان ابتدا باید جنایات و قساوتهای اسرائیل را تحمل کند، و سپس با عاملان آن هنگامی که کابوس یادآوری آنچه با انسانها کردهاند را میبینند، ابراز همدردی کند!
فیلم با تمرکز بر PTSD ادیسئوس، در واقع جنگطلبانه است، نه ضدجنگ. این فیلم جنگطلبان را انسانیسازی میکند در حالی که قربانیان آنها را انسانیتزدایی مینماید. فیلم بر ترومای روانی قهرمان تمرکز دارد، نه بر تبدیل تکبر مرگبار او به خودبزرگبینی و سقوط (Hubris).
البته نولان محق است که نسخه خود را از ادیسه داشته باشد، همانطور که هر خواننده دیگری از حماسه هومر دارد. پژوهشگر برجسته و مترجم ادیسه، امیلی ویلسون، اشتباه هدف گرفته است: یک فیلم را باید بهعنوان یک فیلم قضاوت کرد، نه بر اساس ترجمه انگلیسی از یک متن اصلی یونانی. مشکل، تبلیغات پرسروصدا و تحقیرکنندهای است که میکوشد فیلم نولان را به یک رویداد سینمایی بینظیر بدل کند—که قطعاً چنین نیست.
چرا من یا هر انسان عاقل دیگری باید شاهکار باشکوه استاد فقید یونانی، تئو آنجلوپولوس—نگاه اولیس (۱۹۹۵)، برداشتی جسورانه و درخشان از حماسه هومر—را رها کنیم تا بیاییم و بنده این پلیفموس (غول یکچشم) غولپیکرِ دوربین آیمکس شویم که برای تولید نولان توسعه یافته است، و سعی کنیم جهان را از آن چشمانداز ترسان نگاه کنیم؟
مخاطبان مانند رفقای ادیسئوس وارد سینماهای آیمکس میشوند: وقتی در تاریکی آنجا به دام میافتند، نمیتوانند برای فرار از غاری که در آن به غذایی برای ایگویِ سیرنشدنی نولان بدل شدهاند صبر کنند؛ نولانی که مانند یک سایکلاپس آدمخوار با دوربین یکچشمش رفتار میکند.
تماشای این فیلم، مانند همه فیلمهای نولان، ورود به قصر مجلل یک لرد بریتانیایی ثروتمند و متکبر است که ثروت و قدرت خود را به رخ میکشد. من آن را دوست ندارم—و نمیخواهم آنجا باشم.
قدرت و ثروتی را که در اختیار دارید تصور کنید: اینکه بتوانید یک دوربین آیمکس جدید برای تولید خود بپذیرید تا فیلمی بسازید که قرار است منطق و بلاغت عصر دیجیتال و CGI را به چالش بکشد و تظاهر به واقعیت کند!
و بعد دقیقاً با آن فناوری و آن واقعیت ساختگی چه کنید؟ ادیسئوس را بهعنوان الگوی اولیه امپریالیسم اروپایی، از طریق یکی از نژادپرستانهترین، جنگطلبانهترین و مرتجعانهترین خوانشهای ادیسه هومر، به عرش برسانید؟
همه اینها برای چه؟ تا هر انسانی که وارد آن سالن میشود، در برابر آن پرده غولپیکر مینشیند در حالی که موجوداتی که از آن بیرون میآیند مانند خدایان و نامیرایان به انگلیسی محاورهای آمریکایی صحبت میکنند، احساس کند—شکننده و فانی همانطور که هستیم—کوچکتر از یک ملوان مصرفپذیر تحت رحم سایکلاپس است؟
من نقدهای بیشماری را توسط منتقدان حرفهای سینما خواندهام، یکی شیفتهتر و مسحورتر از دیگری، بنده این نمایش عمیقاً ضدانسانی که تعمداً طراحی شده تا هر کسی که در برابر آن پرده غولپیکر مینشیند احساس کند کوچکتر از غبار است. این وقاحتآمیز است.
بیتردید ما باید در برابر شکنندگی زندگی و عدم قطعیتِ هدف هستیمان، همانطور که شاعران بزرگی چون عمر خیام به ما آموختهاند، احساس غبار بودن کنیم. اما یک امپریالیست بیپروا و بریتانیایی که بر دوش امپریالیسم آمریکایی سوار شده، چه شعر، دانش یا فلسفه برتری دارد که با ما فانیان شکننده به اشتراک بگذارد؟ مطلقاً هیچچیز.
ادیسه و استعمار
نسلهایی از پژوهشگران پساساختارگرا و پساصنعتی/پسااستعماری، ادیسه را بهعنوان متنی بنیادی از «پیشیافتههای استعماری» خواندهاند که در آن نگاه استعمارگر بر زمینهای ناشناخته و بومیانی افکنده میشود که مقهور شده و مانند وحشیها و آدمخوارها با آنان رفتار میشود.
اما انسانیتر آن است که بتوان ادیسئوس را بهعنوان پناهندهای خواند که از سرزمینی جنگزده در جستجوی خانه خود میگریزد و ترومای تبعید، مهاجرت اجباری و سرگردانیِ آوارگان (دیاسپورا) را به دوش میکشد. ادیسئوسِ نولان بسیار بیشتر اولی است تا دومی.
برای نمونه، اومروس (۱۹۹۰) را در نظر بگیرید، شعر حماسی که در آن درک والکوت، شاعر و نمایشنامهنویس سنت لوسیایی، داستان هومر را در کارائیبِ پسااستعماری بازآفرینی میکند و به کاوش در دیاسپورای آفریقایی و ترومای تجارت برده از طریق اقیانوس اطلس میپردازد، جایی که آوارگان مجبورند مفهوم «خانه» را دوباره تعریف کنند.
در همین راستا، رمان سولا (۱۹۷۳) نوشته تونی موریسون بهعنوان یک ساختارشکنی پسااستعماری از سفر قهرمان حماسی خوانده شده است که تجربه زنان آفریقایی-آمریکایی را در مرکز قرار میدهد.
به همین ترتیب، درام حماسی سال ۲۰۱۴ سوزان لوری پارکس با عنوان پدر از جنگها به خانه میآید (بخشهای ۱، ۲ و ۳)، ادیسه هومر را برای کاوش در تجربه آفریقایی-آمریکایی اقتباس میکند و داستان یک تگزاسی به بند کشیدهشده به نام «هیرو» را دنبال میکند که به او قول آزادی داده شده اگر به اربابش بپیوندد تا در طول جنگ داخلی آمریکا برای کنفدراسیون بجنگد.
در برابر تمام این خوانشهای بینهایت برتر از حماسههای هومر، نولان مبتذلترین خوانش برتریطلبانه سفیدپوستان را انتخاب میکند، همانطور که سهگانه باتمن او دیوزدهکردنِ خیزش والاستریت را انتخاب میکند، و همانطور که میانستارهای (۲۰۱۴) او یک فانتزی خطرناک از استعمار سیارهای ایالات متحده است.
صداهای یونانی
برای کسانی که هرگز فیلمی از تئو آنجلوپولوس ندیدهاند، تماشای یکی از آنها مانند دیدن منبع نور در تمثیل غار افلاطون است—بهترین استعاره برای وسواس نولان با آیمکس و سالن غارمانندی که برای مخاطبانش میسازد.
شاهکار مطلق او، نگاه اولیس را در نظر بگیرید؛ یک درام جنگی که آن هم بر اساس ادیسه هومر ساخته شده است. بدون آنکه بخش زیادی از داستان لو برود، ارزش دارد که یک غروب آرام در خانه به تماشای آن بنشینید، صرفاً برای شگفتزده شدن از شیوه رفتار یک فیلمساز دلسوز و توانمند یونانی که یک شاهکار ادبی یونانی را به یک تأمل سینمایی در تاریخ سرزمین مادریاش، قارهاش و از طریق آنها، جهان ما بدل میکند. نتیجه، تأملی عمیقاً مراقبهگون بر نسلکشیها و قتلعامها در بالکان است.
آیا زمانی که نولان در حال فیلمبرداری ادیسه خود بود، نسلکشی در جریان بود که شاید میتوانست به آن اشاره کند؟
دریای مدیترانه، صحنه ادیسه هومر، امروز محل سفرهای خطرناک از نوعی کاملاً متفاوت است: مهاجران آفریقایی که سوار بر قایقهای در حال غرق شدن میشوند تا به زندگی قابل زیستی برسند؛ فعالان شجاعی که سوار بر ناوگروهها میشوند تا به غزه برسند و مردم آن را از گرسنگی تحمیلی اسرائیل نجات دهند، تنها برای اینکه توسط نیروهای اسرائیلی ربوده شده و مورد تجاوز قرار گیرند؛ و جارد کوشنر و ایوانکا ترامپ که تلاش میکنند یک جزیره کامل را تصرف کنند تا آن را برای دیگر زالوهای دیوانهوار ثروتمند مانند خود «توسعه» دهند.
هیچ نشانی از دریای مدیترانه واقعی در برداشت تستوسترونی و نوجوانانه نولان از ادیسه وجود ندارد. آنجلوپولوس تنها کسی نیست که خوانشی برتر به شما ارائه میدهد. جورج سفریس، برنده جایزه نوبل یونانی، هومر را نه یادگاری از گذشته، بلکه صدای زنده جهان ما میدانست. او نیز از اسطوره هومری برای قاببندی ترومای تاریخ مدرن یونان در سهگانه دفترچه یادداشت کشتی (۱۹۴۰–۱۹ logic) استفاده کرد؛ اثری که از فرم دفترچه یادداشت یک کشتی برای کاوش در تبعید و هویت در برابر چشمانداز مدیترانه در زمان جنگ و turmoil بهره میبرد.
نمونه دیگر ادیسه: یک دنباله مدرن (۱۹۳۸)، شعر حماسی شاعر، فیلسوف و نویسنده یونانی نیکوس کازانتزاکیس است که باز هم بر اساس حماسه هومر نوشته شده است. نمونههای دیگری در آثار جیمز جویس، مارگارت اتوود و دیگران فراوان است.
ادیسه نولان نه بهترین و نه بدترین برداشت از نسخه اصلی است، و باید در سیاق بیشمار برداشتهای دیگر از یک شاهکار ادبی قرار گیرد که جهان نسلها و هزارههاست آن را شناخته و در آغوش کشیده است. همانطور که امروز وجود دارد—و من آن را از یک پرده کوچک در شهری زیبا و کوچک در یونان تا بزرگترین سالن آیمکس در نیویورک دیدهام—این فیلم یک حواسپرتکنیِ بیش از حد بزرگنماییشده از دنیای واقعی است، فاقد آن بصیرتی نسبت به شکنندگی آن جهان که شاهکاری مانند نگاه اولیسِ تئو آنجلوپولوس ما را به تفکر و تأمل در آن وا میدارد.
۲۱۶۲۱۶
نظر شما