شهید آوینی برای ما یک اسم نیست / گفت‌وگو با سیدمهدی طباطبایی‌نژاد رئیس مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی

طباطبائی‌نژاد معتقد است که کار کردن در حوزه سینمای تجربی مثل راه رفتن در یک میدان مین است.

سید عبدالجواد موسوی - محمدرضا رستمی: با روی کار آمدن دولت یازدهم سیدمهدی طباطبائی‌نژاد به ریاست مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی منصوب شد. او که سابقه معاونت فرهنگی این مرکز را در کارنامه‌اش داشت، کوشید تا در این زمان کوتاه سر و سامانی به پروژه‌هایی بدهد که در دولت گذشته در این مرکز تعریف شده بودند و به اعتقاد بسیاری از کارشناسان از اساس با روح حاکم بر سینمای مستند و تجربی بیگانه بودند. برپایی جشنواره شهید آوینی بهانه‌ای شد تا میزبان او در کافه خبر باشیم و در مورد این مرکز، مسائل پیش روی آن و جشنواره شهید آوینی صحبت کنیم.

نمی‌خواهید اسم این مرکز را عوض کنید؟ این اسم خیلی ناخوش‌آهنگ است. شما که اهل ادبیات و شعر هستید، به این فکر نکردید اسمی انتخاب کنید که این مقصود را برساند و در عین حال خوش‌آهنگ باشد و راحت بیان شود؟ به نظر من کسی که این اسم را انتخاب کرده، آدم بی‌ذوقی بوده.

دو، سه سال پیش این بحث مطرح شد که همان‌طور که سینما بنیادی دارد به نام بنیاد فارابی، اسم اینجا را هم بگذارند بنیاد سهروردی؛ یعنی در مرکز همین فعالیت‌ها را انجام دهیم ولی اسمش بنیاد سهروردی باشد. واژه گسترش در حوزه سینمای تجربی تقریباً در تمام مراکز فیلم‌سازی دنیا به‌کار می‌رود و اهمیت دارد. هرجا که بخواهند در حوزه سینما از فیلم‌سازی آماتوری به فیلم‌سازی حرفه‌ای برسند، از واژه گسترش استفاده می‌کنند پس باید از واژه گسترش استفاده می‌کردیم. علاوه بر این ما، هم مستند تولید می‌کنیم و هم انیمیشن، هم داستانی و هم سینمایی. خیلی از دوستان پیشنهاد دادند اسمش را بگذاریم مرکز گسترش سینمای تجربی. این‌طور با حذف واژه مستند که سکته می‌اندازد در عنوان، مشکل حل می‌شد ولی چون مشخصاً هیچ حوزه‌ای که خاص مستند باشد، وجود نداشت، حذف کلمه مستند از عنوان مرکز، بیشتر مستند را تضعیف می‌کرد و در موضع انفعال قرار می‌داد. این کار عنوان مرکز را خوش‌آهنگ‌تر می‌کرد ولی یک امتیاز منفی بود برای سینمای مستند. راه‌حل دوم این بود که عنوان را به مرکز گسترش سینمای مستند تغییر دهیم؛ یعنی انیمیشن، فیلم کوتاه و تجربی را از این مرکز جدا کنیم و برای هرکدام مشخصاً یک مرکز مستقل تشکیل بدهیم. چنین کاری بدون مقدمه ناممکن بود؛ یعنی این استعداد که چنین ترکیبی را ببریم جای دیگری، وجود نداشت چون به چهار مرکز مستقل نیاز داشتیم یعنی ما فقط روی مستند کار کنیم، یک مرکز جدی برای انیمیشن وجود داشته باشد، یک مرکز جدی برای سینمای اول و تجربی و یک‌جایی که صرفاً به سینمای داستانی و کوتاه بپردازد. نه امکاناتش را داشتیم و نه به نفع سینمای مستند بود که این کار را بکنیم. جدا کردن انیمیشن از مستند اصلاً کار درستی نیست. مجاورت این دو حرفه در کنار هم طوری که به هم خدمت متقابل کنند، هر دو حرفه را پربارتر می‌کند. این مجاورت خیلی به مرکز کمک کرده است. درست است که مرکز مستقلی برای سینمای مستند داشتن خوب است ولی امتیازات مجاورت انیمیشن و مستند را از دست می‌دادیم؛ بنابراین ترجیح دادیم که از خیر یک اسم روان و خوش‌آهنگ بگذریم.

 در این عنوان دعوی زیادی هست. هم قرار است در آن از سینمای مستند حمایت شود، هم از فیلم اول، هم از انیمیشن و هم از داستانی ولی آیا بودجه و امکاناتی که برای این مرکز در نظر گرفته شده می‌تواند پاسخگوی این ادعا باشد؟

ما در مرکز گسترش در سه بخش کاملاً حرفه‌ای عمل می‌کنیم؛ مستند‌مان کاملاً حرفه‌ای است. هرکس بخواهد در این حوزه کاری ارائه دهد، دست‌کم باید قبلاً سه تا پنج فیلم مستند ساخته باشد. در داستانی (فیلم کوتاه) هم دست‌کم باید سه کار داستانی ساخته باشد. این سختگیری‌ها برای این بوده که فقط آدم‌های حرفه‌ای جذب شوند. در حوزه انیمیشن هم کاملاً حرفه‌ای عمل کرده‌ایم. ما همواره به حمایت از پایان‌نامه‌های دانشجویی دوره کارشناسی‌ارشد توجه داشته‌ایم. خیلی از دوستانی که امروز در مرکز مشغول به فعالیت هستند، با پایان‌نامه‌های دانشجویی کار را شروع کردند. اصلاً شورای ما هم یک شورای کاملاً حرفه‌ای است و اغلب آنها از فضای آکادمیک وارد مرکز شده‌اند و هنوز هم در دانشگاه تدریس می‌کنند. خود این اساتید پایان‌نامه‌های دانشجویی را گلچین می‌کنند تا در مرکز از آنها حمایت شود. در مورد فیلم سینمایی هم ما مسیر خاصی را گذرانده‌ایم (منظورم از سینمایی فیلم بلند است). در این سال‌ها یک دوره‌ای فقط فیلم اول تولید می‌کردیم. در سال 88-87 که بنیاد فارابی از فیلم دومی کمتر حمایت می‌کرد، ما فیلم دوم را هم مورد حمایت قرار دادیم. خیلی از فیلمسازان ما دو فیلم اول‌شان را در این مرکز ساختند. البته ضعف و کاستی‌هایی هم بوده مثلاً در اساسنامه ما آمده بود که ما تولید کننده فیلم‌های اول، دوم و فیلم‌های تجربی هستیم. یعنی آقای موسوی فرضاً اگر 9 فیلم ساخته باشد و بخواهد دهمین فیلمش را تجربی و اکسپریمنتال بسازد، جایش در مرکز است. متأسفانه ما عملاً با تولید چنین فیلم‌هایی مواجه نشدیم. یکی، دو نمونه کار داشتیم که به لحاظ مضمون تجربی محسوب می‌شدند مثل فیلم آناهیتا. مشارکت ما در تولید این فیلم فقط 41 درصد بود. نه مشارکت‌مان مشارکت بود و نه مبلغ‌مان قابل توجه. ما فکر می‌کردیم این کار نامتعارف است، کلاسیک نیست، گمان می‌کردیم در حوزه فیلمنامه روایتش نامتعارف است ولی عملاً در اجرا این اتفاق نیفتاد.

ما هیچ‌وقت به طور مشخص وارد این بخش از تعریف‌مان نشدیم. بله عنوان، عنوان بزرگی است ولی در عمل ما به محدودیت‌هایی برخورد کرده‌ایم و درست وارد بعضی حوزه‌های کاری‌مان نشده‌ایم. با وجود اینکه اجازه گرفته‌ایم که فیلم تجربی (غیر از اول و دوم) به معنای اکسپریمنتال تولید کنیم، این اتفاق هرگز در عمل نیفتاده. البته عمده فیلم‌های اولی که ساختیم به یک معنا می‌شود گفت که اکسپریمنتال و تجربی هم محسوب می‌شدند؛ مجموعه دوزخ، برزخ، بهشت؛ فیلم دوم میرباقری بود. فصل باران‌های موسمی با اینکه فیلم اول بود، تجربی هم بود یا فیلم بدرود بغداد به یک معنا تجربی بود.

 این‌طوری باشد خیلی از فیلم‌ها را می‌توان تجربی قلمداد کرد.

بله دامنه این تعریف خیلی وسیع است. تعاریف مختلفی هم از فیلم تجربی وجود دارد. یک وقت می‌گویند فیلم اکسپریمنتال یعنی فیلم ضدپلات یا فیلمی که به معنای کلاسیکش قصه ندارد یعنی ضد قصه است. تعریف دیگر فیلم تجربی این است که فیلم اکسپریمنتال یعنی فیلمی که در فرم آوانگارد باشد مثل کارهای استاد اصلانی یا مثل کارهای پرویز کیمیایی. این تیپ کارها حتی اگر روایت هم داشته باشد، در فرم نامتعارف است. یک نگاه تجربی دارد، حرف تازه‌ای دارد. من فکر می‌کنم حرف بدیع هرقدر هم بد باشد و اشکال داشته باشد، از حرف خوب تکراری بهتر است «التکرار قبیح ولو کان ملیح». حرف بدیع یک چیزی به جهان اضافه می‌کند؛ حالا ما ممکن است نپسندیم. اغلب فیلم‌های که در آن دوره تحت عنوان فیلم اول تولید کردیم، اتفاقاً تجربی از کار درآمد. «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» بهنام بهزادی یک فیلم تجربی است؛ هم در روایت و هم در فرم. یا «پوسته» آل‌احمد کاملاً یک فیلم تجربی است. این‌طور نبود که اینها فقط فیلم اول و تجربه نو باشند، نه واقعاً اکسپریمنتال بودند. وقتی یک فیلم آوانگارد و پیشرو است در اجرا، در فرم، در میزانسن، در دکوپاژ از روال متعارف سینما فاصله دارد، خود به خود در زیرمجموعه فیلم تجربی قرار می‌گیرد.

نکته‌ای که اینجا باید عرض کنم، این است که تعریف فیلم تجربی در ایران در دو حوزه مستند و سینمایی متفاوت است. در حوزه سینمایی برمی‌گردد به سینمای آزاد، به فیلم‌های مستقل و زیرزمینی که با دوربین‌های 8 و با کمترین امکانات ساخته می‌شوند ولی تعریف تجربی در سینمای مستند منبعث از تلاشی است که فریدون رهنما و دوستانش در تلویزیون انجام دادند؛ یعنی خاستگاه فیلم مستند کاملاً دولتی بوده. یعنی خاستگاه فیلم سینمایی تجربی کاملاً شخصی، خانگی و مبتنی بر توانایی‌های فردی و اندک بوده و بر ساختار انتلکستوئلی مبتنی بود، ولی خاستگاه فیلم مستند در فضایی اتفاق افتاد که تلویزیون بانی و پشتوانه‌اش بود. اگر بخواهیم اجمالاً تعریفی از فیلم تجربی بدهیم، باید بگوییم فیلمی که در ساختار یعنی فرم و بیان با ساختار سینمای کلاسیک و متداول فرق دارد و از اصول ساختاری فیلم‌های متداول تبعیت نمی‌کند؛ به عبارت دیگر فیلم ضدپلات، پیشرو و ساختارشکن منظور ما از فیلم تجربی است.

 نمی‌خواهید این تعریف را تدوین کنید تا از این پراکندگی و آشفتگی نجات پیدا کند؟

ما منتظریم اول تکلیف‌مان روشن شود که اصلاً قرار است فیلم اول تولید کنیم یا نه.

 چه کسی باید این را تعیین کند؟

دکتر ایوبی و دوستانش در سازمان سینمایی. تعریفش با خودمان است ولی آنها باید اعلام کنند به ما که فیلم اول و تجربی تولید کنیم یا نه.

 ایشان در این دوره این را اعلام می‌کنند، چهار سال بعد یا هشت سال بعد یکی دیگر می‌آید و چیز دیگری را اعلام می‌کند. من می‌گویم یک مرامنامه برایش تعریف شود تا در هر دوره کلیت کار تغییر نکند.

اینکه در هر دوره تعریف‌ها عوض شوند، اشکالی ندارد. اتفاقاً اشکال آنجاست که ما قواعدی وضع کنیم که در هر دوره دست و پاگیرمان شود و نتوانیم با توجه به شرایط جدید آنها را تغییر دهیم. مشکل ما برمی‌گردد به عدم هماهنگی که در مجموعه مدیریتی سینما وجود دارد. مثلاً در یک دوره‌ای گفتند فیلم اول تولید نکنید. بنیاد فارابی هم در آن دوره از فیلم اول حمایت نمی‌کرد. امسال سیزده فیلم سینمایی به جشنواره فیلم فجر راه پیدا کرده که فقط یکی از آنها از بودجه دولتی استفاده کرده؛ یعنی دوازده فیلم تولید شده که سرمایه‌گذار دولتی نداشته‌اند، طبیعی است که به آنها سخت گذشته باشد؛ یعنی ما دقیقاً آنجایی که باید حمایت می‌کردیم، خودمان را کنار کشیده‌ایم. وقتی این تصمیم گرفته شد که ما فقط مستند بسازیم و سینمایی نسازیم باید از بنیاد فارابی خواسته می‌شد که از فیلم‌های اول سینمایی حمایت کند. یا این کار به انجمن سینمای جوان محول می‌شد. باید بتوانیم قواعد را تغییر دهیم. اگر به مرکز گفته می‌شود تو امسال فقط از فیلم فاخر حمایت کن، باید تکلیف فیلم اول تجربی هم مشخص شود و به یک جایی واگذار شود. باید این انعطاف وجود داشته باشد و هر قاعده تا قیام قیامت دست و پاگیر تولید کار هنری نشود.

راه تجربه در سینما و به طور کلی در هنر بسته نیست. اگر قرار بود راه تجربه در هنر بسته باشد، نه نیمایی در شعر ظهور می‌کرد نه پیتر بروکی در تئاتر می‌آمد و نه این همه سینماگر در سینما شکل می‌گرفتند. همه این‌ها خلاف جهت جریان کار می‌کنند؟ هرکدام هم تعریف‌شان از سینمای تجربی متفاوت است. اصلاً نمی‌شود جیم جارموش را کنار تارانتینو قرار داد چون جنس تجربه‌هایشان با هم فرق دارد. هر دوی این‌ها دارند خلاف نظام استودیویی آمریکا حرکت می‌کنند و بنا به یک تعریفی کارشان واقعاً تجربی است...

اصلاً تعریف تجربی همین است؛ خلاف روال معمول حرکت کردن. یک شوخی هست که می‌گوید وقتی همه فیلم آوانگارد می‌سازند، کسی که کلاسیک بسازد، تجربی است چون ضد روال حرکت کرده.

 سید مهدی طباطبائی‌نژاد

در ساختار مدیریت فرهنگی کشور ما خیلی چیزها به سلیقه بستگی دارد. کسانی که در رأس امور قرار می‌گیرند، چون چارچوب مدون و مشخصی وجود ندارد و راه تأویل کردن فراروی این مدیران خیلی باز است، صرفاً براساس سلیقه شخصی خود کار می‌کنند و این سلیقه شخصی می‌شود ملاک و معیار تصمیم‌گیری‌های کلان فرهنگی. مثال‌هایش در دولت دهم فراوان است. ما در 30 سال گذشته یک تعریفی از کار ناشران و مؤلفان داشتیم که ثابت بود و بر مبنای آن در این حوزه پیش رفته‌ایم. یک دفعه تعریف جدید معاون فرهنگی وقت وزارت ارشاد دولت دهم موجب شد نظام ممیزی تغییرات عجیب و غریبی پیدا کند و حتی کار به تعطیلی برخی از انتشاراتی‌ها کشیده شود. دامنه سلیقه‌ای برخورد کردن آنقدر فراخ شد که دیگر نمی‌شد جلویش را گرفت. در حوزه سینمای تجربی به تعریف واحدی نمی‌شود رسید. همان‌طور که نمی‌توان در حوزه شعر به تعریف واحدی رسید. تشخیص تجربی بودن یا نبودن خیلی از کارها در لحظه ممکن و میسر است. شما یک طرح فیلمنامه را می‌بینید، فکر می‌کنید تجربی است ولی در اجرا کار تجربی از آب درنمی‌آید و انتظار شما را برآورده نمی‌کند. تشخیص اینکه کدام کار تجربی است و کدام نیست، فی‌نفسه مشکل است. اعمال سلیقه‌های فردی مدیران فرهنگی هم کل این حوزه را تحت سیطره قرار داده، علاوه بر این مشکلات ما در حوزه‌های فرهنگی و هنری‌مان شاهد موازی‌کاری‌هایی هستیم که در عمل کار هنری و فرهنگی را با مشکل مواجه کرده. الان در این حوزه مرکز گسترش هست، انجمن سینمای جوان هست، جشنواره فیلم حقیقت هست،‌ جشنواره فیلم کوتاه هست. عملکرد خیلی از این‌ها شبیه به هم است و حوزه کاری این‌ها نزدیک به هم است. چون تعریفی وجود ندارد که اینها را از هم مستقل کند، من با درست و غلط این تعریف کاری ندارم ولی باید چنین تعریفی وجود داشته باشد. در دهه 60 سینمای جوان خیلی تأثیرگذار بود. خیلی از سینماگران مطرح ما از سینمای جوان آمدند. الان سینمای جوان تأثیرگذاری‌اش را از دست داده. مرکز گسترش وظیفه حمایتی را از یک بخش فراموش کرده و به کارهایی پرداخته که اصلاً کارش نیست. از آن طرف هم فارابی دارد به تولید فیلم‌هایی می‌پردازد که کار آنها نیست. ما باید پیشرفت می‌کردیم ولی خیلی از جاها درجا زده‌ایم. انتظار هنرمندان از دولت یازدهم این است که راه این آزمون و خطای مدیریتی را ببندند.

در مورد نکته اول حرف شما باید بگویم اساساً سلیقه‌ای عمل کردن به خودی خود بد نیست. در صورتی این کار اشتباه است که متر و معیار قابل نقد نداشته باشید. اگر کار مبتنی بر سلیقه جمعی اهل فن باشد چه اشکالی دارد؟ کار باید مبتنی بر سلیقه حرفه‌ای اهل فن باشد نه سلیقه شخصی من. حالا اگر یک گروه حرفه‌ای دیگر آمد و سلیقه دیگری داشت، ‌هیچ اشکالی ندارد و فقط به شرط اینکه هم آنها و هم اینها متر و معیار قابل نقد داشته باشند.

این مشروط است به اینکه فضای نسبتاً سالمی باشد و کار هنری اهل فرهنگ همیشه در دست اهل فرهنگ بیفتد. اگر اهل هنر، ذوق و سلیقه خود را بنا به شرایط زمان اعمال کنند، ‌اشکالی ندارد ولی وقتی فی‌المثل رئیس شرکت اتوبوسرانی می‌شود وزیر ارشاد، فاجعه رخ می‌دهد. باید متر و معیار و تعریف‌های سفت و سختی وجود داشته باشد که هرکس آمد نتواند بنا به سلیقه شخصی‌اش همه چیز را به هم بریزد. در شرایط سالم و غیرسیاسی این حرف شما قابل قبول است...

نکته دوم صحبت‌های شما در رابطه با موازی‌کاری است. قبول دارم در حوزه سیاست‌گذاری موازی‌کاری سم است اما در حوزه کار فرهنگی اصلاً چیز بدی نیست.

بله چون اختلاف سلیقه در حوزه فرهنگ زیاد است. اگر هنرمندی مثلاً نتوانست با صداوسیما کار کند، باید این امکان را داشته باشد که به نهاد فرهنگی دیگری مراجعه و کار کند.

کاملاً درست است. موازی‌کاری در حوزه کار فرهنگی اجازه می‌دهد ما با سلایق مختلف مواجه شویم. عرصه هنر عرصه سلایق مختلف است، به تبع آن مدیریتش هم از این اعمال سلیقه مستثنی نیست. این اشکالی ندارد منتها باید قابل نقد باشد. چون جهان، جهان آزمون و خطا نیست. در قرن 21 آزمون و خطا معنی نمی‌دهد. جهان امروز جهان فهم و انتقاد است. من باید دانشی داشته باشم تا به این مقام برسم و عمل کنم و کاری که از من سر می‌زند،‌ باید قابل نقد باشد. سره باید از ناسره قابل تمیز و تشخیص باشد.

اگر قرار باشد فعالیت‌هایی که در این مرکز تعریف کرده‌اید با این گستره انجام شود، باید امکان‌هایش هم وجود داشته باشد. مرکز از پس این دعوی بزرگ برمی‌آید؟

ما در مرکز گسترش چهار بخش فعال داریم یعنی انیمیشن، مستند، داستانی و سینمایی. براساس تجارب و سابقه‌ای که ما و دوستان‌مان در این حوزه‌ها داشته‌ایم، موفق بوده‌ایم. ما در حوزه مستند خوب عمل کرده‌ایم، در حوزه انیمیشن جایزه‌های بین‌المللی گرفته‌ایم. دو فیلم سینمایی انیمیشنی تولید کرده‌ایم که قدم درست و محکمی در این عرصه بوده. حالا ممکن است این کارها نقص و کاستی‌هایی هم داشته باشند. فیلم قلب سیمرغ آقای نصیریان نسبت به شرایط و امکانات مرکز کار نسبتاً موفقی بود. فیلم رستم و سهراب با همه کاستی‌هایش دارد عرضه بین‌المللی می‌شود و از هفته آینده در سینماهای دیگر اکران خواهد شد. در حوزه داستانی هم همین‌طور موفقیت‌های زیادی کسب کرده‌ایم. در بحث فیلم داستانی هم ضمن اینکه فیلم داستانی کوتاه، بما هو کوتاه برای ما هدف است اما آن را لزوماً مسیری برای رسیدن به فیلم بلند نمی‌دانم. فیلمسازش هم می‌تواند یک فیلمساز حرفه‌ای باشد. اگر کسی با سابقه ساخت ده فیلم سینمایی بخواهد فیلم کوتاه بسازد، ما استقبال می‌کنیم.

علاوه بر این در حوزه فیلم کوتاه از طریق فیلم‌هایی که برایمان می‌سازند، استعدادها و قابلیت‌هایی را که برای ساختن فیلم بلند وجود دارد، هم کشف می‌کنیم. در حوزه فیلم کوتاه فیلمسازی آمده دو یا سه تا فیلم کوتاه ساخته و نشان داده توانایی ساختن فیلم بلند را دارد. خیلی از کسانی که در عرصه فیلم بلند آبروی جمهوری اسلامی‌اند، از حوزه فیلم کوتاه آمده‌اند؛ کسانی مثل آقای برزگر، شهرام مکری، اصغر فرهادی، مهدی جعفری، محسن امیریوسفی، بیژن میرباقری،‌ محمد شمیرانی، بهرام توکلی،‌ بهنام بهزادی و خیلی‌های دیگر از فضای فیلم کوتاه آمده‌اند.

قبول دارید که ذات سینمای تجربی با خطر کردن همراه است؟

بله کار در این حوزه مثل راه رفتن در میدان مین است. تولید برای فیلمساز در این حوزه ریسک مرگ و زندگی دارد؛ جوان است، انگیزه‌هایش، ایده‌آل‌هایش، آرمان‌خواهی‌اش، تمنایش برای رسیدن به یک زبان نو، همه اینها پر خطر است. این کار هم در محتوا و هم در فرم کار پرخطری است.

در مرکز گسترش فیلم‌های خوبی ساخته شد که هرگز دیده نشد. منتقدان ما از فیلم فصل باران‌های موسمی استقبال کردند و آن را به عنوان یک اثر تجربی دوست داشتند ولی چه کسی آن را دید؟ چه کسی فیلم تنها دو بار زندگی می‌کنم را دید؟ وقتی سی‌دی این فیلم درآمد که طراوتش را از دست داده و تجربه‌های دیگری مشابه آن انجام شد. این هم یکی دیگر از آفاتی است که گریبانگیر سینمای تجربی است. خیلی از این فیلم‌ها مخاطب عام ندارند. نباید تمهیدی چیده شود که اینها به دست مخاطب خودشان به وقت و درست برسند؟ چرا باید این فیلم‌ها با هزار زحمت تولید شوند، بعد که وقت به ثمر رسیدن‌شان رسید با توقیف مواجه شوند؟ یا اصلاً به اینها مجوز تولید ندهید یا توقیف‌شان نکنید.

بله این اشکال هست. تولیدشان اشکالی ندارد ولی به اقتضای زمان توقیف می‌شوند و با گذشت زمان این توقیف برداشته می‌شود. خیلی از این فیلم‌ها ممکن است تولید شوند ولی زمان اکران‌شان نباشد.

این وحشتناک است. این مختص حوزه سینما نیست. آهنگ‌سازی می‌گفت من کاری را ساخته‌ام برای امروز، سه سال بعد منتشر می‌شود، سه سال بعد من این کار را قبول ندارم. من الان پیش رفته‌ام و کارهای جدیدی ارائه داده‌ام. انتظار مخاطب این است که روند کاری من رو به رشد باشد. یک دفعه اثری که سه سال توقیف بوده وارد بازار می‌شود و روند کاری مرا به هم می‌ریزد. من می‌خواهم این را پشت سر بگذارم ولی نمی‌شود چون با پخش نابهنگام این اثر قضاوت مخاطب در مورد من مخدوش می‌شود. من مدافع کار سه سال پیشم نیستم و این را نمی‌توانم به مخاطبم بگویم.

گاهی ممکن است تولید کاری به لحاظ موضوع ضرورت داشته باشد ولی اکران آن شکل خاصی پیدا کند. خیلی از این فیلم‌ها اساساً برای عموم ساخته نمی‌شوند. اینها برای مخاطب خاص ساخته می‌شوند. لزومی ندارد اکران عمومی داشته باشند، باید به اقتضای تولید به اکران این فیلم‌ها هم فکر شود. یک دوره‌ای سینما عصر جدید یک سینمای روشنفکری بود. همیشه هم سالنش پر بود. یادم نمی‌رود برای دیدن فیلم عاشق فقیر پاراجانوف در یک صف عریض و طویل ایستادم. این مرکز فیلم‌های خاصی را نمایش می‌داد، مخاطب هم اینجا را پیدا کرده بود. ما برای این جنس از ذائقه جا نداریم. نگاه ما باید به فیلم خاص، مخاطب خاص و میزان مراجعه‌کنندگان به سینمای خاص تغییر کند. ما باید به فکر اکران‌های دانشگاهی باشیم. الان در بخش مستند با دانشگاه‌ها این تفاهم‌نامه را امضا کرده‌ایم که ما فیلم مستند تولید کنیم و آنها اکرانش را برعهده بگیرند. این هم یک نوع از نمایش فیلم‌های خاص است.

یادی هم از جشنواره فیلم آوینی بکنیم. چندمین دوره این جشنواره است؟

چهارمین دوره.

از همان آغاز که این جشنواره می‌خواست برگزار شود عده‌ای با آن مخالفت کردند. حرف‌شان این بود که نباید اسم آوینی روی این جشنواره باشد چون کم‌کم تبدیل خواهد شد به آن جنس جشنواره‌هایی که فقط اسمش آوینی است. واقعاً هیچ ربطی به مرام و منش شهید آوینی نخواهد داشت.

نگاه ما به این جشنواره فقط مبتنی بر اسم شهید آوینی نیست. ما اصلاً آوینی را اسم نمی‌دانیم. این جشنواره، جشنواره سینمای متعهد است و هیچ اسمی به اندازه اسم آوینی مبین این مفهوم نیست. برای برگزارکنندگان این جشنواره شهید آوینی نوعی سلوک است، یک رسم است، یک مرام است نه فقط یک اسم. این جشنواره علم سینمای متعهد، حق‌طلب و عدالت‌خواه است و فیلم‌هایی که به این جنس از موضوعات توجه دارند در این جشنواره شرکت می‌کنند. فیلمی که نگاه حق‌جو و عدالت‌خواه داشته باشد جایش اینجاست. روزی که جشنواره شهید آوینی تأسیس شد جشنواره حقیقت وجود نداشت. ما در وهله اول قید شهید آوینی را نگذاشتیم. عنوان این جشنواره برترین مستندهای سال بود. فیلم‌های محیط زیستی هم در آن شرکت کردند. بعد از آنکه سینما حقیقت تأسیس شد این تفکیک را قائل شدیم. گفتیم از این به بعد جشنواره شهید آوینی جشنواره سینمای متعهد است. سینمایی است که نگاه اشراقی دارد به جهان.

تشخیص اینکه معنای این اشراق چیست سخت است.

بله، سخت است، برای همین ما در فراخوان‌مان نمونه‌ها و الگوها را آوردیم و توضیح دادیم یکی از این الگوها فیلم «خان گزیده»‌های شهید آوینی بود. قبول دارم که مفاهیم معنوی دایره وسیعی را شامل می‌شود. اساساً این اقتضای ذات هنر است ولی ما تلاش کرده‌ایم افق‌های این جشنواره را تعیین کنیم.

ترکیب هیأت داوران این جشنواره ترکیب خوبی است، چطور به این ترکیب رسیدید؟

بله بدون اغراق این جشنواره به لحاظ ترکیب داوری یکی از بهترین ترکیب‌هاست، همه اینها آدم‌های مسئول، دقیق، حساس و متخصصی هستند. هر بار فیلمی را می‌بینند ساعت‌ها با هم به بحث و گفت‌وگوی مفصل می‌پردازند. این جمع یک جمع منسجم، سنجیده و کاربلد است. همه این داوران به این جنس نگاه آشنا هستند. من اینجا از همه این عزیزان تشکر می‌کنم. آقایان عزیزا... حمیدنژاد، پرویز شیخ‌طادی، عطاپور، معززی‌نیا و رامین حیدری‌فاروغی همه اینها سال‌ها در این حوزه کار کرده‌اند. امیدوارم که نتیجه داوری آنها مقبول اهالی حوزه فرهنگ و هنر باشد.

با توجه به دو قطبی بودن فضای سیاسی و موضع‌گیری‌ها نسبت به شهید آوینی، چیدن یک تیم حرفه‌ای بی طرف موفقیت بزرگی است. اگر نکته دیگری درباره این جشنواره دارید بفرمایید.

لازم است بگویم بعد از اینکه جشنواره حقیقت راه‌اندازی شد ما چون در جشنواره شهید آوینی نمایش فیلم نداشتیم برگزیده‌ها را بردیم در جشنواره حقیقت نمایش دادیم. احتمال دارد از سال آینده جشنواره شهید آوینی که دوسالانه برگزار می‌شده، هر ساله برگزار شود ولی به عنوان بخش اصلی آن را در جشنواره حقیقت بگنجانیم یعنی ما از سال آینده عنوان سینمای متعهد را به نام جایزه بزرگ شهید آوینی و به عنوان بخش اصلی جشنواره حقیقت حفظ کنیم و به لحاظ شکلی و اجرایی کنار جشنواره حقیقت قرار دهیم.

5757

کد خبر 320789

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
7 + 0 =