به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از ایبنا، موج نوی سینمای ژاپن یکی از مهمترین جریانهای مدرن در تاریخ سینماست که از اواخر دهه ۱۹۵۰ شکل گرفت و با ورود نسلی تازه از فیلمسازان جوان، نگاه انتقادی و رادیکالی را به سینمای این کشور وارد کرد. این جریان که در بستر تحولات اجتماعی و سیاسی پس از جنگ جهانی دوم پدید آمد، با نامهایی چون ناگیسا اوشیما، شوهی ایمامورا و یوشیشیگه یوشیدا شناخته میشود و تلاش داشت با فاصله گرفتن از سنتهای سینمای کلاسیک ژاپن، زبان و مضمون تازهای برای بیان مسائل اجتماعی و سیاسی زمانه بیابد. در گفتوگوی پیش رو «بصیر علاقهبند»، مترجم کتاب «موج نو سینمای ژاپن» و «مقدمهای بر سینمای ژاپن» از خاستگاه این جریان، مهمترین چهرهها و ویژگیهای آن و نیز نسبتش با سینمای کلاسیک ژاپن و دیگر سینماهای جهان سخن میگوید.
بیشتر کتابهایی که ترجمه کردهاید کتابهایی با محوریت سینمای ژاپن بوده است. این علاقه به سینمای ژاپن از کجا نشأت میگیرد؟
بله؛ سه کتاب با نشر «خوب» و دو کتاب با نشر «خوانه» کار کردهام که همه با موضوع سینمای ژاپن است. از سالها پیش که در صداوسیما فیلمهای ژاپنی پخش میشد به این سینما علاقهمند شدم و در مقطع ارشد نیز بنا بر علاقهام به سمت سینمای ژاپن رفتم، تا جایی که پایاننامه مقطع ارشدم نیز درباره ژانر سامورایی بود. این علاقه ادامه پیدا کرد و وارد حوزه ترجمه و تالیف نیز شدم. با زبان ژاپنی نیز تا حدودی آشنایی دارم و یک آوانگاری خاصی برای واژههای کتاب در نظر گرفتهام که کار خودم است. البته کتاب «موج نو سینمای ژاپن» از نشر خوانه را از زبان انگلیسی به فارسی ترجمه کردهام.
موج نوی سینمای ژاپن از چه زمانی و با آثار چه فیلمسازانی شروع میشود که در این کتاب درباره آن صحبت شده است؟
موج نو در کشورهای مختلف پدیدهای بود که از اواخر دهه ۵۰ میلادی آغاز شد و ریشه در تغییرات نسلی آن دوران داشت؛ نسلی تازهنفس که وارد اجتماع شده بود و به آن «بیبی بوم» میگفتند، مشابه چیزی که امروز از آن با عنوان نسل زد یاد میشود. این نسل پرجمعیت، نتیجه انفجار جمعیتی پس از جنگ بود و همین حضور چشمگیر باعث شد تحولات جدی در اغلب سینماهای دنیا شکل گیرد؛ چه در آمریکا، چه در اروپا و چه در ژاپن.
موج نو در دیگر کشورهای صاحب سینما نیز همزمان با موج نوی سینمای ژاپن، در اواخر دهه ۵۰ آغاز شد. در بریتانیا، این جریان با نام «جوانان خشمگین» شناخته شد و حتی در کشورهای اروپای شرقی مانند لهستان، که در آن زمان زیر سلطه کمونیستها بود، نمود یافت. ژاپن نیز از این قاعده مستثنی نبود و میتوان گفت پس از جنگ جهانی دوم، در نوعی مواجهه با دنیای غرب قرار گرفت؛ بهگونهای که سیستم فرهنگی و اعتقادی این کشور تا حد زیادی رنگ و بوی غربی به خود گرفت.
از نظر اقتصادی نیز ژاپن از اواسط قرن نوزدهم به سمت سرمایهداری و غربگرایی حرکت کرده بود، اما بهدلیل وجود باورهای تندروانه و زمینههای نژادپرستانه، همچنان نژاد ژاپنی را تمدنی برتر میدانست و این تفکر در بستر فرهنگی آن کشور استمرار داشت.
پس از جنگ جهانی دوم، این تحول شکل گرفت؛ ژاپن اشغال شد و حتی قانون اساسی آن را آمریکاییها نوشتند و این کشور بهطور کلی به دنیای غرب متصل شد. زمانی که چنین تغییری در سطح اعتقادی رخ میدهد، طبیعی است که زمینه باورها و ارزشها نیز به دنیای غرب شباهت پیدا کند. به همین دلیل است که همزمان با دیگر کشورها، کارگردانی به نام ناگیسا اوشیما فیلمی با عنوان «شهر عشق و امید» میسازد؛ فیلمی که بهعنوان نخستین اثر تاریخ موج نوی سینمای ژاپن شناخته میشود.
کوروساوا کار خود را از سالهای پایانی جنگ آغاز کرده بود، در حالی که این فیلم متعلق به سال ۱۹۵۹ میلادی است. این نسل جدید، یک یا دو نسل پس از کوروساوا قرار میگیرد. در واقع، نسلی که ناگیسا اوشیما پرچمدار آن بود و فیلمسازانی چون یوشیشیگه یوشیدا، شوهی ایمامورا، ماساهیرو شینودا و دیگران هسته اصلی آن را شکل میدادند، یکی از انتقادات اساسیشان این بود که باید از سینمای قدیم فاصله گرفت و از آن عبور کرد.
این اختلافها تنها به بحثهای نظری محدود نماند و حتی به جدالهای قلمی و فیزیکی با نسل قدیمیتر انجامید. آنها بهطور آشکار نفرت خود را از سینمای قدیم ابراز میکردند، در پی دگرگونی آن بودند و میخواستند سینمای کلاسیک را به سینمایی جدید تبدیل کنند.
نکته جالب این است که همه کسانی که از آنها نام بردیم، از دل سینمای تجاری ژاپن بیرون آمده بودند. در آن زمان، سینمای ژاپن اساساً یک سینمای استودیویی شبیه هالیوود بود و عملاً چیزی به نام سینمای مستقل و شخصی وجود نداشت. فیلمسازی در انحصار استودیوها بود و بهطور کلی کسی نمیتوانست بهصورت مستقل فیلم بسازد. تنها تعداد محدودی از فیلمسازان، مانند سوسومو هانی که از نمایندگان موج نوی سینمای ژاپن بهشمار میآید، در اواخر دهه ۱۹۵۰ بهطور محدود به فیلمسازی مستقل روی آوردند.
در مقابل، بیشتر فیلمسازانی که نام بردیم فعالیت خود را در چارچوب سینمای تجاری آغاز کردند. با این حال، پس از حدود سه یا چهار سال از استودیوها جدا شدند و در قالب استودیوها و شرکتهای مستقل به تولید فیلم پرداختند. طبیعی بود که از نظر مالی با موانعی روبهرو شوند، زیرا تولید مستقل به ساختار تازهای نیاز داشت و آنها باید خود را با این شرایط وفق میدادند.
با وجود دیدگاههای رادیکال و تلاش برای دگرگون کردن سینمای پیشین، این فیلمسازان برخی عناصر سینمای تجاری را در آثار خود حفظ کردند. یکی از مهمترین این عناصر استفاده از ستارههای مشهور سینما بود. در آن زمان فضای سینمای ژاپن کاملاً مردانه و مردسالارانه بود و بسیاری از کارگردانان موج نو ــ که همگی مرد بودند ــ با ستارههای زن سینما که با آنها همکاری داشتند ازدواج کردند. این پیوندهای زناشویی در فضای سینمایی نیز بازتاب پیدا کرد؛ بهگونهای که آنها از آن پس بسیاری از فیلمهای خود را با حضور همین ستارههای زن ساختند و این امر به نوعی جذابیت تجاری برای آثارشان تبدیل شد.
در نتیجه، تهیهکنندگان نیز ناچار بودند با این کارگردانان مستقل و ستارههای همراهشان کنار بیایند. بخشی از سرمایههایی که پیشتر در سیستم استودیویی هزینه میشد، به سمت این تولیدات مستقل هدایت شد و از این رو تأمین مالی برای آنها چندان دشوار نبود.
اگر بخواهیم از نظر محتوایی به آثار این فیلمسازان نگاه کنیم، باید توجه داشت که دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ ــ یعنی حدود دو دهه ــ دوره اوج جریانهای چپگرایانه در جهان بود. به همین دلیل بسیاری از آثار موج نوی ژاپن نیز رویکردی چپگرایانه و نگاهی رادیکال به زندگی اجتماعی و سیاسی روز داشتند. در میان آنها، ناگیسا اوشیما رادیکالترین چهره به شمار میرفت؛ بهگونهای که حتی در نخستین فیلمهایش نیز میتوان بهوضوح ایدههای چپگرایانه و انقلابی را مشاهده کرد.
موج نوی سینمای ژاپن صرفاً به سینمای داستانی منحصر نماند؛ چراکه چهرههایی همچون شینسوکه اوگاوا با ورود به حوزه مستند، همان ایدههای رادیکال و چپگرایانه مرتبط با نسل جوان و مسائل روز را که پیشتر در آثار داستانی مطرح میشد، در این عرصه نیز پیاده کردند.
از جمله برجستهترین این موضوعات، وقایع سیاسی مربوط به احداث فرودگاه بزرگی در توکیو بود که مقرر شده بود در مکانی دور از شهر ساخته شود؛ اما بهدلیل عدم رضایت کشاورزان برای فروش زمینهایشان، این پروژه به یک رسوایی بزرگ در تاریخ معاصر ژاپن بدل گشت و اوگاوا نیز ۶ مستند درباره این واقعه تولید کرد. علاوه بر این، موضوعاتی همچون شورشهای دانشجویی سال ۱۹۶۰ ژاپن نیز از دیگر محورهایی بود که سینماگران در آثار مستند خود به آنها پرداختند.
نوریاکی سوشیموتو نیز دیگر مستندسازی بود که به این موضوعات پرداخت و این مسائل را در آثارش استفاده کرد. اخیرا هم فیلم «میناماتا» با بازی جانی دپ به موضوع رسوایی میناماتا پرداخته است؛ میناماتا یک کارخانه شیمیایی بود که پسابهای صنعتی خود را بدون تصفیه داخل جریان آب میریخت و فاجعه زیست محیطی بهوجود آورده بود و مردم آن منطقه را درگیر کرده بود که سوشیموتو نیز در دهه 1960 مستند میناماتا را ساخت. از این رو سینمای موج نوی ژاپن از لحاظ سینمای مستند هم بسیار غنی بود.
پس با این حساب کوروساوا از نظر شما جزو کارگردانهای موج نوی ژاپن محسوب نمیشود!
خیر. کوروساوا در موج نو نبود. موجنوییها با او ضدیت داشتند و معتقد بودند فیلمهایش باید به زبالهدان تاریخ سپرده شود؛ زیرا کوروساوا به نسلی از کارگردانان ژاپنی تعلق داشت که ایدههای اومانیستی داشتند، ایدههایی که با نگاه چپگرایانه و انقلابی موج نوییها سازگار نبود. به همین دلیل نسل جوانی که از اواخر دهه ۱۹۵۰ وارد عرصه فیلمسازی شدند، آنقدر تندرو بودند که میخواستند سر به تن نسل قدیم نباشد!
او بعدها خودش را با این نسل همراه نکرد؟
خیر، اصلاً! کوروساوا همان سبک و ایدههای خودش را ادامه داد. او پس از ساخت «ریش قرمز» در سال ۱۹۶۵ کمکار شد و از سینمای تجاری و جریان اصلی ژاپن کناره گرفت و دیگر به آن صورت فیلم نساخت. این وضعیت تا ابتدای دهه ۸۰ ادامه داشت؛ زمانی که دوره تازهای از فیلمسازی او آغاز شد و دیگر خبری از فیلمهای موج نو نبود.
موج نوی سینمای ژاپن بهطور کلی از اواخر دهه ۱۹۵۰ آغاز میشود و در پایان دهه ۱۹۶۰ به پایان میرسد. هرچند در دهه ۱۹۷۰ نیز فیلمهایی ساخته میشود که تا حدودی شبیه آثار دهه ۱۹۶۰ هستند، اما نه به همان معنا. در واقع، خود واژه «موج» گویای این مسئله است؛ موجهای سینمایی زمان محدودی دارند و در یک بازه مشخص، مثلاً حدود یک دهه، شکل میگیرند و سپس پایان مییابند.
فیلمسازانی مانند یاسوجیرو اوزو و اویشی در این موج نو چه تاثیری داشتند؟
بهطور کلی، فیلمسازان موج نو با هر آنچه پیش از ظهور این جریان در سینما وجود داشت، زاویه داشتند. اگر بخواهیم بهطور خاص اوزو را در نظر بگیریم، او در سال ۱۹۶۳ درگذشت و به همین دلیل تماس و ارتباط چندانی با موج نو نداشت. نکته جالب اینجاست که هرچند فیلمسازان موج نو سر سازگاری با کارگردانان نسل قدیم نداشتند، اما یکی از همین چهرهها به دوستی صمیمی و متفاوت برای اوزو بدل شد: یوشیشیگه یوشیدا.
مسئله قابلتوجه این است که آخرین نفری که اوزو در بستر مرگ با او سخن گفت، یوشیدا بود. یوشیدا خود اعتراف کرده است که در ابتدا علاقه و ارتباطی با سینمای اوزو نداشت، اما ملاقات با اوزو او را درباره این شخصیت کنجکاو کرد و باعث شد به او نزدیکتر شود. این آشنایی بهمرور و در طول سالیان، او را به سینمای اوزو علاقهمند کرد؛ تا جایی که در اواخر دهه ۹۰ میلادی کتابی درباره اوزو نوشت که به زبان انگلیسی نیز ترجمه شده است.
فیلمسازان موج نوی ژاپن و در رأس آنها ناگیسا اوشیما چه تأثیری بر سینمای کشورهای دیگر گذاشتند؟
برای بررسی میزان تأثیرگذاری آنها، باید به موج نوهایی بازگردیم که در اواخر دهه ۵۰ میلادی فعالیت خود را آغاز کردند. این فیلمسازان، اگرچه در سالهای ابتدایی در خود ژاپن با موفقیتهایی روبهرو شدند و حتی چند فیلم از نظر تجاری نیز موفق بودند، اما بهتدریج با محدودیتهایی مواجه شدند.
کارگردانانی مانند شوهی ایمامورا و ماساهیرو شینودا تا اواسط دهههای ۶۰ و ۷۰ در سینمای ژاپن فعال بودند، اما با افزایش تعداد فیلمسازان در این جریان، از نظر پخش به مرور محدود شدند. آثار این کارگردانان پخشکنندههای قدرتمندی پیدا نکرد، سرمایهگذاری جدی روی آنها انجام نشد و امکان صدور گسترده آثارشان به کشورهای دیگر فراهم نشد. در مجموع، به دلیل سویهها و ویژگیهای خاص فیلمهایشان، این آثار چندان خارج از ژاپن دیده نشدند و در نتیجه نتوانستند بلافاصله تأثیر مشخصی بر سینمای کشورهای دیگر بگذارند.
صرفِ تأثیرگذاری بر سینمای دیگر کشورها اساساً کار دشواری است. ژاپن از نظر فرهنگی تفاوتهای بنیادینی با بسیاری از کشورها دارد و تنها معدودی از فیلمسازان ژاپنی توانستهاند در عرصه هنر تأثیر جهانی بگذارند؛ مسئلهای که ریشه در موانع فرهنگی و دشواری درک متقابل میان فرهنگها دارد. سینمای ژاپن نیز تا حدی از این موضوع آسیب دیده است. برای مثال، اگر کارگردانی چون کوروساوا را کنار بگذاریم، فیلمسازی مانند میزوگوچی، با وجود آنکه از بزرگترین کارگردانان ژاپن است، در خارج از ژاپن به اندازه داخل این کشور شناختهشده نیست. البته عمر کوتاه او نیز در این مسئله بیتأثیر نبوده است، اما در مجموع سینمای ژاپن نتوانست آنگونه که باید تأثیر گستردهای بر سینمای جهان بگذارد و موج نو نیز از این قاعده مستثنی نبود.
با این حال، موج نوی ژاپن در داخل این کشور بسیار تأثیرگذار بود و نسلهای بعدی سینماگران بهشدت از آن متأثر شدند. نکته مهم این است که این تأثیر، دیرپا بوده و همچنان ادامه دارد. ناگیسا اوشیما شخصیتی است که امروز نیز به او ارجاع داده میشود و ردپاهای اندیشهها، ارزشها و باورهای او را میتوان در مسیرهای جدید سینما و تحولاتی که در این دوره وارد سینما شدهاند، مشاهده کرد.
اگر بخواهیم تأثیرگذاری خارجی موج نو را بررسی کنیم، این تأثیر بیشتر در حوزه سینمای آوانگارد، زیرزمینی و خاص دیده میشود. فیلمهای آوانگارد و تجربی این جریان عمدتاً از طریق جشنوارهها به نمایش درآمدند و به همین واسطه در دنیای غرب نیز دیده شدند، اما نمیتوان گفت که فیلمسازان مشخصی بهطور مستقیم از فرد خاصی تأثیر گرفته باشند. در واقع، چنین تأثیر مستقیمی وجود نداشته است.
شناخت این فیلمسازان عمدتاً پس از موج نو و از دهه ۷۰ به بعد شکل گرفت؛ دورهای که تعداد جشنوارهها افزایش یافت، منتقدان بیشتری وارد میدان شدند و مراودات فرهنگی میان کشورها گسترش پیدا کرد. در این میان، بیش از آنکه خود فیلمسازان غربی تحت تأثیر مستقیم این جریان قرار گرفته باشند، اهمیت موج نو در حوزه مطالعات سینمایی آشکار شد. نمونه شاخص آن دهه ۸۰ و انتشار کتاب «موج نوی سینمای ژاپن» نوشته دیوید دسر، آکادمیک آمریکایی است؛ اثری که به یکی از اصلیترین منابع شناخت موج نوی سینمای ژاپن تبدیل شد. این موج آنچنان اعتبار یافت که در تاریخنگاریهای سینمایی نیز بخش قابلتوجهی به آن اختصاص داده شد و از این منظر اهمیت خود را نشان داد.
کوروساوا را متعلق به دوره سینمای کلاسیک ژاپن میدانید یا موج نو؟ چون به نوعی میان دو دوره است.
چند دستهبندی نسلی در سینمای ژاپن وجود دارد. میتوان گفت نسل اولیه از اواخر دهه ۱۹۰۰ تا حدود سال ۱۹۱۰ آغاز به کار کرد. این نسل نخست از کارگردانان، سواد سینمایی چندانی نداشتند. پس از آن، تقریباً هر پانزده سال یکبار، نسل تازهای در سینمای ژاپن ظهور یافت.
نسل پیش از جنگ جهانی را نیز داریم که فیلمسازانی چون میزوگوچی در آن جای میگیرند. آنها بدنه سینمای کلاسیک و عصر طلایی سینمای ژاپن را شکل میدهند؛ کسانی که فعالیت خود را از اواسط دهه ۱۹۲۰ آغاز کردند و در دهه ۱۹۳۰ دوران طلایی سینمای ژاپن را رقم زدند.
در اواخر جنگ، نسل دیگری وارد سینمای ژاپن شد که به آنها «اومانیستهای لیبرال» میگفتند. این گروه، مصیبتهای جنگ و حاکمیت حکومت توتالیتر فاشیستی را تجربه کرده بودند و همین مسئله باعث شد دیدگاهها و باورهای سیاسی ویژهای پیدا کنند. اندیشههای سیاسی آنان در فیلمهایشان انعکاس یافت و درونمایه آثاری شد که خلق کردند.
بهطور کلی، میتوان چنین تقسیمبندیای را برای سینمای ژاپن در نظر گرفت. هرچند این نوع طبقهبندی، بیشتر با نگاه کلاسیک و مدرن سینمای غربی همخوان است، چراکه در ژاپن میتوان همزمان فیلمسازانی را دید که بهطور کامل مدرن کار میکنند، اما در دهههای پیشین با نگرشهای کلاسیک و باورهای سنتی فعالیت داشتند. بنابراین، این تفکیک بهصورت زمانی و خطی قابل جداسازی نیست. میتوان گفت کسانی که پیش از جنگ فعالیت داشتند، نسل کلاسیک سینمای ژاپن به شمار میآیند و آنهایی که پس از جنگ ظهور کردند ـ مانند کوروساوا، کوبایاشی، ایچیکاوا و همنسلان کوروساوا ـ نسلی میانگذر محسوب میشوند. موج نو نیز آغازگر نسل مدرنیستهای سینمای ژاپن بود.
59243
نظر شما