روایت سروش دباغ از سکوت سهراب سپهری در تحولات انقلاب ایران/ از «مخاطب تنهای بادها» تا «قطار خالی سیاست»؛ واکاوی سلوک اگزیستانسیال سهراب سپهری  

 به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از ایبنا مرضیه نگهبان مروی  به مناسبت نود و هشتمین سالروز تولد سهراب سپهری، گفت و گویی با دکتر سروش دباغ انجام داده است. او در مقدمه این مصاحبه نوشته است: «
به مناسبت تولد سهراب، برای  گشت‌وگذاری در دنیای رنگارنگ و عمیق او، سراغ سروش دباغ رفتیم. سروش دباغ، پژوهشگر، مترجم و روان‌درمان‌گر است که در کنار تخصصش در فلسفه تحلیلی و اخلاق، پیوندی عمیق با اندیشه‌های سهراب دارد. او با نگاهی تحلیلی و در عین حال عاشقانه، در کتاب‌هایی چون «در سپهر سپهری»، «فلسفه لاجوردی سپهری» و «نبض خیس صبح: سالک مدرن شرقی»، «حریم علف های قربت»،به واکاوی شعر و عرفان سهراب پرداخته و تلاش کرده است تا جایگاه این شاعر بزرگ را در عصر مدرنیته تبیین کند.» گفت و گو با او را در ادامه می خوانید:

****

سهراب سپهری از «مرگ رنگ» تا «ما هیچ، ما نگاه» مسیری را پیمود که کمال آن در «حجم سبز» می‌بینیم. این مسیر را در چارچوب یک سلوک معنوی چگونه می‌بینید، و کدام دفتر را نقطهٔ چرخش جهان‌بینی و شخصیت شاعر می‌دانید؟

درباره‌ی مسیر سهراب سپهری از «مرگ رنگ» تا «ما هیچ، ما نگاه» و این توضیح شما که او در این مسیر، راه کمال را پیموده است، باید بگویم نمی‌دانم آیا می‌توان «حجم سبز» را اوج این مسیر دانست یا نه؛ اما به نظرم از «صدای پای آب» به این سو، زبان شخصی سهراب، زیست‌جهان مشخص و ممیز خودش را پیدا می‌کند. من در آثارم از او با عنوان «سالک مدرن» یاد کرده‌ام.

اینکه شما از «سلوک معنوی» سخن گفته‌اید، به نظرم تعبیر درستی است. اگر بخواهم از تعبیر خودم استفاده کنم، می‌توان گفت سهراب هم سلوک افقی داشت و هم سلوک عمودی. سلوک افقی به معنای از پیش خود راه افتادن و به پیش خود رسیدن است و سلوک عمودی به معنای سلوک سلسله‌مراتبی است که ما بیشتر در سنت عرفان کلاسیک و مدرسه‌ای خودمان، مشخصاً در عرفان خراسان و نزد شیخ شهاب‌الدین سهروردی، می‌بینیم.

سپهری به این معنا،هرچه پیش‌تر آمد، زبان شخصی خودش را پیدا کرد؛ حتی از لحاظ فرم و در نسبت با جسمانیت واژگان. برخی منتقدان ادبی تعبیر «جسمانیت واژگان» را به کار برده‌اند و گفته‌اند زبان شعر زبانی است که تا حدی مستقل از بیرون عمل می‌کند و شاعر با جسمانیت واژه‌ها سروکار دارد. زبان روزمره بیشتر متضمن انتقال پیام است، در حالی که زبان شعر واجد استقلال و خودبسندگی بیشتری است.

سهراب در وهله‌ی اول شاعر بود و تجربه‌ی زیسته، احوال اگزیستنشیل و تجربه‌های کبوترانه‌ی خود را در قالب شعر و عبارت می‌ریخت. او کارش را با شعر نیمایی آغاز کرد و بعدها به شعر سپید، یا دست‌کم شعر غیرموزون و غیرمقفا، نزدیک شد؛ چنان‌که نثر او را نیز در کتاب‌هایی مانند «اتاق آبی» و «هنوز در سفرم» می‌بینیم.

اگر بخواهیم بپرسیم کدام دفتر نقطه‌ی چرخش جهان‌بینی و شخصیت شاعری اوست، فکر می‌کنم این نقطه‌ی عطف را باید از «صدای پای آب» به این سو جست‌وجو کرد. از لحاظ اگزیستانسیال و نگاه به هستی، می‌توان آمیزه‌ای از «صدای پای آب»، «مسافر» و «حجم سبز» را در نظر گرفت که در «ما هیچ، ما نگاه» نیز ادامه پیدا می‌کند.

سهراب در «ما هیچ ما نگاه» تجربه‌های بدیعی دارد. من عنوان دومین اثر خود در حوزه‌ی سپهری‌پژوهی را از یکی از شعرهای همین دفتر برگرفته‌ام: «فلسفه‌ی لاجوردی». در شعر «از آب‌ها به بعد» می‌گوید:

انسان در تنبلی لطیف یک مرتع
با فلسفه های لاجوردی خوش بود
در سمت پرنده فکر می‌کرد
با نبض درخت او می‌زد
مغلوب شرایط شقایق بود

...

در کتاب «فلسفه‌ی لاجوردی سپهری» توضیح داده‌ام که چگونه در این شعر، نوعی تلقی هایدگری، مواجهه‌ی بی‌واسطه با هستی و نوعی ذهنیت پیشامفهومی را می‌توان دید. اینها متضمن تجربه‌ها و بارقه‌های فکری متأخر سهراب است که از اواخر «حجم سبز» بیشتر خود را نشان می‌دهد و در شعرهایی مانند «تا نبض خیس صبح» ادامه پیدا می‌کند و بعد به «ما هیچ، ما نگاه» می‌رسد.

البته زبان شخصی سهراب در «ما هیچ، ما نگاه» چندان جا نیفتاد و این دفتر به توفیق اجتماعی «حجم سبز» و «مسافر» نرسید. با این حال، مضامین بلندی در آن وجود دارد.

خود این تعبیر که نوعی تلقی هایدگری در شعر او وجود دارد، کاملاً قابل پیگیری است؛ به‌ویژه در «از آب‌ها به بعد» و بخش دیگری از شعرهای این دفتر. سهراب در این شعرها نکات ظریفی را به تصویر کشیده است. برای نمونه، در شعری از دویدن تا ته بودن، رسیدن به ملتقای درخت و خدا، بوی خاک و به فنا رفتن سخن می‌گوید. اینها به نظرم نوعی برکشیدن و برجسته‌کردن بخشی از تجربه‌های زیسته‌ی اوست.

یا در شعر «اینجا پرنده بود» از «ما هیچ، ما نگاه»، با تعابیری مانند «شمش اشراق»، «تماشای سوی ستاره» و «پلک درشت بشارت» و همچنین روزگاری که انسان از اقوام یک شاخه بود، مواجه می‌شویم. اینجا هم صبغه‌ی اسطوره‌ای وجود دارد و هم آن قصه‌ی اشراق.

اینها را عرض می‌کنم تا توضیح بدهم که سهراب در همان مسیر، سلوک اگزیستانسیال خودش را ادامه داده است. این سه دفتر، یعنی «صدای پای آب»، «مسافر» و «حجم سبز»، این سلوک را برجسته‌تر نشان می‌دهند. البته پیش از «صدای پای آب» هم «شرق اندوه» و پیش از آن «آوار آفتاب» را سروده بود، اما این سه دفتر از نظر معنا و لفظ، تجربه‌ی سلوکی سهراب را برجسته‌تر و برکشیده‌تر به تصویر می‌کشند.

از منظر جهان‌شناختی نیز می‌توان گفت سهراب نوعی تلقی پانتئیستی دارد؛ یعنی خدا را در جهان و وحدت وجودی آن می‌بیند. من در مقاله‌ای با عنوان «تطور امر متعالی در منظومه‌ی سپهری» که حدود بیست سال پیش نوشتم، تلاش کردم روند تحول تصورات مختلف سهراب از امر متعالی را نشان دهم؛ اینکه چگونه او در آثارش از خداوند، «هیچ» و «هیچستان» و «دوست» یاد می‌کند.

این تحول، همان سلوک و سیرورت او در مسیر «بودن» را نشان می‌دهد. در برخی مقاطع، به‌ویژه با محوریت همین سه دفتر، این تحول بروز و ظهور بیشتری پیدا می‌کند و سلوک اگزیستانسیال سهراب را بهتر نشان می‌دهد.

به این معنا، ما با نوعی حرکت به سوی کمال مواجهیم؛ یا به تعبیر دیگر، سهراب نقش خود را بر صحیفه‌ی هستی می‌زند و افسانه‌ی شخصی خودش را می‌سراید. اگر از تعبیر یونگی استفاده کنیم، نوعی «فردیت‌یافتگی» در کار او شکل می‌گیرد که گویی از «صدای پای آب» آغاز می‌شود. زبان شخصی و نگاه شخصی او در «حجم سبز» به اوج می‌رسد و در «ما هیچ، ما نگاه» نیز ادامه پیدا می‌کند؛ هرچند توفیق اجتماعی آن کمتر است.

سپهری سفرهای پراکنده‌ای داشت: از راه زمینی به اروپا و پاریس، نام‌نویسی در رشتهٔ لیتوگرافی مدرسهٔ هنرهای زیبا، و مدتی زندگی در ژاپن و آموختن حکاکی روی چوب. این تجربه‌های زیسته، به‌ویژه آشنایی با شرق آسیا، تا چه اندازه در تصویرسازی‌های بکر شعرش — مثلاً در «صدای پای آب» و «مسافر» — بازتاب یافته است؟

درباره‌ی سفرهای سهراب و تجربه‌ی زیسته‌ی غنی او، به‌ویژه سفر به ژاپن و آشنایی با شرق آسیا، و اینکه این تجربه‌ها تا چه اندازه در تصویرسازی‌های بکر شعری او بازتاب پیدا کرده‌اند، پاسخ من این است که تأثیر آنها بسیار جدی بوده است.

این موضوع را خصوصاً در «مسافر» می‌توان دید. سهراب علاوه بر ذوق‌ورزی شاعرانه، از مناظر و مکان‌هایی که دیده و تجربه کرده نیز در شعرهایش استفاده کرده است. در واقع، دو نوع سفر در آثار او قابل تشخیص است: سفر آفاقی و سفر انفسی.

در «صدای پای آب» و «مسافر» می‌بینیم که او از این سو و آن سو سفر کرده، از نسب خود یاد می‌کند، به «دشت دانش» می‌رود و از «هوای خنک استغنا» سخن می‌گوید. در «مسافر» نیز وقتی از سیاحت سخن می‌گوید، این سفر هم جنبه‌ی آفاقی دارد و هم انفسی؛ یعنی هم سفر در جهان بیرون است و هم سفری درونی.

من اخیراً در یکی از «زمزمه‌های مخملین» که منتشر کردم، به این بخش از «مسافر» اشاره کرده‌ام:

سفر مرا به زمین های استوایی برد
و زیر سایه آن بانیان سبز تنومند
چه خوب یادم هست
عبارتی که به ییلاق ذهن وارد شد
وسیع باش و تنها و سر به زیر و سخت

این تصویر به درخت بانیان و تجربه‌ی زیسته‌ی سهراب در شرق آسیا مربوط است. در اینجا می‌توان رد پای آشنایی او با بودیسم و سنت‌های هندی را دید. تجربه‌ی زیسته‌ی او با جهان‌بینی و دغدغه‌های اگزیستانسیال خودش درهم تنیده شده است.

در ادامه، وقتی از «مخاطب تنهای بادهای جهان» یاد می‌کند یا به تاج‌محل اشاره دارد، باز هم این تجربه‌ی زیسته وارد شعر می‌شود. تعبیر «پیشرفتگی حجم زندگی در مرگ» را وقتی بهتر می‌توان فهمید که بدانیم سهراب در هند، در تاج‌محل، با منظره‌هایی از مرگ و زندگی در کنار آب مواجه شده بود. در خاطراتی خوانده بودم که این تجربه به نقل از خود سهراب ثبت شده بود: کسانی که کنار آب بودند یا در آب تن می‌شستند، با پیکرهایی مواجه می‌شدند که روی آب دیده می‌شدند.

این تجربه به فهم تعبیرهایی مانند «دوام مرمری لحظه‌های اکسیری» و «پیشرفتگی حجم زندگی در مرگ» کمک می‌کند. سهراب می‌گوید:

و نیمه راه سفر، روی ساحل «جمنا»
نشسته بودم
و عکس «تاج محل» را در آب
نگاه می‌کردم

تاج‌محل در هند و تجربه‌ی مواجهه‌ی او با این فضاها، در شکل‌گیری چنین تصاویری بی‌تأثیر نبوده است. نمونه‌های متعددی از این دست وجود دارد. من فقط به چند مورد اشاره می‌کنم. جایی که از بنارس سخن می‌گوید و از چراغی که ابدی روشن است، این تصویر را نیز زمانی بهتر می‌توان فهمید که بدانیم در بنارس آیین‌های مربوط به سوزاندن مردگان در کنار رود گنگ به‌طور مداوم انجام می‌شود و آتش در آنجا حضوری دائمی دارد. سهراب این تجربه را به زبان شعر تبدیل کرده است.

یا وقتی به «سرود صبح وداها» اشاره می‌کند، باز می‌توان رد پای تجربه‌ی زیسته و آشنایی او با سنت‌های فکری و دینی شرق را دید. موارد متعدد دیگری نیز وجود دارد که این تجربه‌ی زیسته در آنها وارد نگاه سهراب به جهان پیرامون شده است.

البته باید توجه داشت که سهراب اساساً شاعری سرشار از ایماژ و تصویر بود. او تصاویر بسیاری ساخته و از شیوه‌هایی مانند خلاف‌آمد عادت، غافل‌گیری و حس‌آمیزی بهره برده است. بنابراین تجربه‌ی زیسته‌ی او، از زندگی در کاشان گرفته تا سفر به شرق آسیا و آشنایی با ایده‌های مکاتب بودیستی و هندوئیستی، مواد خام مهمی برای این تصویرسازی‌ها فراهم کرده است. برای نمونه، همان تصویر «بانیان سبز تنومند» را می‌توان در همین زمینه دید. ردپای آموزه‌های شرقی، بودیستی و هندوئیستی در شعرهای او در موارد مختلفی دیده می‌شود.

در پایان «مسافر» نیز وقتی از «هیچ» و «هیچستان» سخن می‌گوید:
تنفس تنهایی دریچه های شعور مرا بهم بزنید
روان کنیدم
دنبال بادبادک آن روز مرا به خلوت ابعاد زندگی ببرید
حضور "هیچ" ملایم را به من نشان بدهید...

این «هیچ» و «هیچستان» را می‌توان با مفاهیمی مانند نیروانا و ساحتی از هستی که بی‌رنگ و بی‌تعین است، مقایسه کرد. اینجا با مقام حیرت و حیرانی مواجهیم؛ جایی که سهراب از «هیچ» و «هیچستان» یاد می‌کند و در عین حال، نوعی درهم‌تنیدگی جهان پیرامون و این ساحت را نشان می‌دهد. در جاهای دیگری نیز می‌توان این حیرانی را دید. برای نمونه، در شعر «صدای پای آب»، جایی که از خانه‌ی دوست یاد می‌کند، همین مسئله برجسته می‌شود.

در پایان شعر «طریق» نیز می‌گوید:

«در دل من چیزی‌ست
مثل یک بیشه‌ی نور
مثل خواب دم صبح
و چنان بی‌تابم
که دلم می‌خواهد
بدوم تا ته دشت
بروم تا سر کوه
دورهایی آوایی‌ست که مرا می‌خواند.»

این را نمی‌توان عیناً همان «هیچستان» دانست، چون سهراب در همین جهان و در همین مکان و زمان از آن سخن می‌گوید؛ اما همین بی‌تابی و تجربه‌ی غربت و مزه‌مزه‌کردن آن، نشان می‌دهد که سهراب به سمت «بی‌سو» توجه داشته است. این «بی‌سو» را هم از تجربه‌های زیسته‌ی خودش گرفته و هم از تأمل و تأثیری که از اندیشه‌های شرقی پذیرفته است.

همچنین، تعبیر «سر هر کوچه چراغی ابدی روشن بود» متعلق به دفتر «صدای پای آب» است. این تصویر برگرفته از دیده‌های سهراب در سفر به هند و شهر بنارس است. در آنجا مشعل‌هایی را در کوچه‌های مختلف می‌دیده که دائماً روشن بوده‌اند و همین تجربه را به تعبیر «سر هر کوچه چراغی ابدی روشن بود» تبدیل کرده و در شعر به تصویر کشیده است.

این نمونه، مصداق همان ریزش تجربه‌ی زیسته‌ی سهراب و سفرهایی است که داشته در تصویرسازی‌های شعر او. این مسئله را به‌خصوص در دو دفتر «صدای پای آب» و «مسافر» می‌توان دید.

بنابراین، در پاسخ به پرسش شما باید گفت سفرهای سهراب به شرق آسیا و تجربه‌های زیسته‌ی او، در کنار جهان‌بینی شخصی و ذوق شاعرانه‌اش، در شکل‌گیری بسیاری از تصاویر بکر شعرهایش نقش داشته‌اند.

در جهان فکری و شعری سهراب سپهری، مفهوم نگاه کردن چه جایگاهی دارد و این نگاه چگونه با مفاهیمی چون «خلاف‌آمد عادت» و آموزه‌های عرفان شرقی پیوند می‌خورد تا تجربه‌ای پیشامفهومی از جهان را برای مخاطب رقم بزند؟

سهراب اساساً بر خلاف‌آمد عادت عمل کردن، «پلک‌ها را تکاندن» و رسیدن به نگاهی که «از حادثه‌ی عشق تر است» تأکید دارد. اینها مضامینی هستند که هم در مکتوبات او، مانند «اتاق آبی» و «هنوز در سفرم»، و هم در شعرهایش دیده می‌شوند. این همان دعوتی است که سهراب از مخاطب خود می‌کند. برای نمونه، در شعر «ورق روشن وقت» می‌گوید:

«پشت شیشه تا بخواهی شب
در اتاق من طنینی بود از برخورد انگشتان من با موج

در اتاق من صدای کاهش مقیاس می آمد
لحظه های کوچک من تا ستاره فکر می کردند. »

اینجا سابژکتیو و امر ذهنی برجسته می‌شود؛ یعنی آنچه در درون من رخ می‌دهد، اهمیت پیدا می‌کند. بیرون شب است، اما در اتاق من طنین و صدا وجود دارد. این نوع درونی‌کردن تجربه را می‌توان با همان «تراوش بی‌واسطه‌ی نگاه» که سهراب در مکتوباتش از آن سخن می‌گوید، مرتبط دانست؛ اینکه جهان را بی‌واسطه تجربه و مشاهده کنیم. در پاسخ‌های قبلی به شعر «بعد از آب‌ها» از دفتر «حجم سبز» اشاره کردم؛ جایی که می‌گوید:

«روزی که دانش لب آب زندگی می‌کرد،
انسان در تنبلی لطیف یک مرتع
با فلسفه‌های لاجوردی خوش بود.
در سمت پرنده فکر می‌کرد.
با نبض درخت، نبض او می‌زد.
مغلوب شرایط شقایق بود.
مفهوم درشت شط
در قعر کلام او تلاطم داشت.
انسان در متن عناصر می‌خوابید.
نزدیک طلوع ترس، بیدار می‌شد»

این را از این جهت مطرح کردم که اگر بخواهم با زبان فلسفی سخن بگویم، دعوت سهراب به فراتر رفتن از دوگانه‌ی سوژه و ابژه و رسیدن به مواجهه‌ای پیشامفهومی با جهان است؛ مواجهه‌ای که «نگاه کردن» در آن محوریت دارد.

«ما هیچ، ما نگاه» نیز به‌شدت از عرفان شرقی و فلسفه‌ی ذن تأثیر پذیرفته است. سهراب فلسفه‌ی ذن را خوانده و آن را زیسته بود. جایی در نامه‌هایش نیز می‌گوید که اخیراً به چیزی رسیده و بعد متوجه شده که کریشنامورتی نیز به چیزی مشابه رسیده است. بنابراین، در کار او هم تجربه‌های درونی و اگزیستانسیال اهمیت دارد و هم عطف نظر به درون و تراوش بی‌واسطه‌ی نگاه.

در همین راستا، «دیدن» و «نگاه کردن» در شعرهای سهراب برجسته می‌شوند. در شعر «به باغ همسفران» می‌گوید:

بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم.
بیا زودتر چیزها را ببینیم

می‌بینید که اینجا دعوت به خلاف‌آمد عادت می‌کند؛ دعوت به اینکه نگذاریم غبار عادت روی تجربه‌های ما بنشیند. در شعر دیگری نیز می‌گوید «پلک‌ها را بتکانیم». این تکاندن پلک‌ها دوباره دعوت به خلاف‌آمد عادت است. وقتی من یا شما خلاف‌آمد عادت رفتار می‌کنیم، می‌توانیم طراوت و تازگی را تجربه کنیم و گرد ملال را از سر و روی خود بزداییم.

در شعر «آفتابی» از دفتر «حجم سبز» نیز می‌گوید:

«سفرهایی تو را در کوچه‌هاشان خواب می‌بینند،
تو را در قریه‌های دور، مرغانی به‌هم تبریک می‌گویند.
چرا مردم نمی‌دانند
که لادن اتفاقی نیست،
نمی‌دانند در چشمان دم‌جنبانک امروز
برق آب‌های شط دیروز است؟
چرا مردم نمی‌دانند
که در گل‌های ناممکن هوا سرد است؟»

این تعبیر که «لادن اتفاقی نیست» و اینکه می‌توان چیزها را زودتر دید، دوباره به همین معنا مربوط است: نباید اجازه بدهیم غبار عادت روی پلک‌های ما بنشیند و گرد ملال در فضای تجربه‌ی ما پخش شود. اینها هم نسبت وثیقی با عرفان شرقی دارند و هم از تجربه‌های ناب خود سهراب حکایت می‌کنند.

در شعری دیگر از همان دفتر «حجم سبز» ــ که به نظرم یکی از دفترهای اوج سهراب است ــ درباره‌ی همین دیدن می‌گوید:

«گوش کن ، جاده صدا می زند از دور قدم های ترا.
چشم تو زینت تاریکی نیست.
پلک ها را بتکان، کفش به پا کن، و بیا.
و بیا تا جایی ، که پر ماه به انگشت تو هشدار دهد
و زمان روی کلوخی بنشیند با تو
و مزامیر شب اندام ترا، مثل یک قطعه آواز به خود جذب کنند.»

و در ادامه می‌گوید:

«بهترین چیز رسیدن به نگاهی‌ست
که از حادثه‌ی عشق تر است.»

تر بودن نگاه از حادثه‌ی عشق، تازه بودن و طراوت آن، «پلک‌ها را تکاندن» و تجربه‌ی جهان به شیوه‌ای تازه، همه با «نگاه کردن» ارتباط دارند؛ نگاهی بی‌واسطه که از جنس حضور و مواجهه‌ی پیشامفهومی با جهان پیرامون است.

سپهری شعر و نقاشی را همزمان می‌زیست. میان رنگ لاجوردی و فضای کاشی‌وارهٔ نقاشی‌هایش از یک سو، و لحن نرم و لطیف و منسجم شعرش از سوی دیگر، چه پیوندی می‌بینید؟ به گمان شما او شاعرانه نقاشی می‌کند یا نقاشانه شعر می‌گوید؟

درباره‌ی سهراب گفته‌اند وقتی شعر می‌نوشت، گویی نقاشی می‌کرد. چون شعر او سرشار از ایماژ است و این ایماژها در واقع همان نگاه تصویری او به هستی هستند که در قالب کلمات ریزش کرده‌اند.

اینکه آیا می‌توان گفت سهراب «نقاشانه شعر می‌گفت» یا نه، مسئله‌ای است که بهتر است اهالی نقاشی و کسانی که در این حوزه صلاحیت تخصصی دارند درباره‌ی آن داوری کنند. من به‌عنوان کسی که سال‌ها روی اشعار و مکتوبات سهراب کار کرده‌ام، می‌توانم بگویم که او با جسمانیت واژگان کار می‌کرد و شعرش سرشار از تصاویر بدیع بود.

دفاتر شعری او، به‌خصوص سه‌گانه‌ای که با «صدای پای آب» آغاز می‌شود و پیش‌تر درباره‌ی آن صحبت کردیم، شعرهایی هستند که گویی نقاشی شده‌اند. وقتی آنها را می‌خوانیم، می‌توانیم تصاویر را ببینیم. برای نمونه، در «صدای پای آب» می‌گوید:

«من در این خانه به گم نامی نمناک علف نزدیکم
من صدای نفس باغچه را می شنوم
و صدای ظلمت را، وقتی از برگی می ریزد
و صدای، سرفه روشنی از پشت درخت،
عطسه آب از هر رخنه سنگ،
چکچک چلچله از سقف بهار.
و صدای صاف، باز و بسته شدن پنجره تنهایی.
و صدای پاک پوست انداختن مبهم عشق،
متراکم شدن ذوق پریدن در بال
و ترک خوردن خودداری روح .
من صدای قدم خواهش را می شنوم
و صدای، پای قانونی خون را در رگ .
ضربان سحر چاه کبوترها،
تپش قلب شب آدینه،
جریان گل میخک در فکر
شیهه پاک حقیقت از دور.
من صدای کفش ایمان را در کوچه شوق
و صدای باران را ، روی پلک تر عشق»

و بعد می‌گوید:

«من به آغاز زمین نزدیکم
نبض گل ها را می گیرم
آشنا هستم با ، سرنوشت تر آب ، عادت سبز درخت»

در اینجا سهراب با جسمانیت واژگان کار کرده است. زبان شعری او، همان‌طور که پیش‌تر گفتم، نوعی خودبسندگی دارد و این تصاویر را می‌توان دید و تقریباً همچون نقاشی با آنها مواجه شد.

اگر چنین باشد، سهراب هنگام شعر گفتن گویی نقاشی می‌کند؛ واژگان را به خدمت می‌گیرد و از جسمانیت آنها برای خلق تصاویر نقاشی‌گونه استفاده می‌کند. این ویژگی را به‌خصوص در «صدای پای آب» و تا حدودی در «حجم سبز» می‌توان دید.

واژگان یکی پس از دیگری قرار می‌گیرند، اما حاصل کار چنان است که گویی می‌توان این تصاویر را دید. این همان کیفیتی است که شعر سهراب را به نقاشی نزدیک می‌کند.

منتقدانی چون شاملو و براهنی او را بی‌اعتنا به درد جامعه خواندند و براهنی طعنِ «بچه بودای اشرافی» را به او زد. در برابر، پای «دیگری» و درد انسان انضمامی در «هشت کتاب» کمرنگ است، هرچند در سطرهایی مانند «من زنی را دیدم نور در هاون می‌کوبید» حضوری لرزان دارد. از میان این دو قرائت، کدام به سهراب نزدیک‌تر است، و نقد شما بر او با نقد آنان چه تفاوتی دارد؟

انسان انضمامی در شعر سهراب چندان پررنگ نیست. من به‌تفصیل درباره‌ی این موضوع در پژوهش‌هایم درباره‌ی سپهری سخن گفته‌ام. پرسش مهم‌تر این است که آیا «سالک مدرن» که سهراب یکی از نمونه‌های آن است، معطوف به دیگری نیز بوده است یا نه.

در سنت حکمی و عرفانی ما، به‌ویژه در عرفان خراسانی، آیین فتوت و جوانمردی پررنگ بوده است؛ سلوکی که معطوف به دیگری بود و می‌خواست از درد و رنج انسان انضمامی بکاهد. سهراب کمتر به این وجه پرداخته است. بنابراین، می‌توان از این منظر سلوک اگزیستانسیال او را نقد کرد.

نقد من از این منظر با تعبیر براهَنی درباره‌ی «بچه‌بودای اشرافی» تفاوت دارد. سهراب به تعبیر من یک «سالک مدرن شرقی» بود. در عنوان فرعی کتاب «نبض خیس صبح» نیز به این موضوع پرداخته‌ام. او قطعاً تحت تأثیر بودا بود، اما اینکه او را «اشرافی» بدانیم، به نظرم تعبیر دقیقی نیست. سهراب زندگی سبک‌وار و سبکبارانه‌ای داشت و زندگی اشرافی نداشت. بخش مهمی از زندگی او نیز در سفر گذشت و از این منظر، زندگی سالم و ساده‌ای داشت. در عین حال، در دفتر «حجم سبز»، به‌ویژه در شعر «و پیامی در راه»، با شعری بسیار آلتروئیستیک و دیگری‌محور مواجهیم. سهراب در این شعر می‌گوید:

روزی
خواهم آمد ، و پیامی خواهم آورد.
در رگ ها ، نور خواهم ریخت .
و صدا خواهم در داد: ای سبدهاتان پر خواب! سیب
آوردم ، سیب سرخ خورشید.

خواهم آمد ، گل یاسی به گدا خواهم داد.
زن زیبای جذامی را ، گوشواره ای دیگر خواهم بخشید.
کور را خواهم گفت : چه تماشا دارد باغ!
دوره گردی خواهم شد، کوچه ها را خواهم گشت .

جار خواهم زد: ای شبنم ، شبنم ، شبنم.
رهگذاری خواهد گفت : راستی را ، شب تاریکی است،
کهکشانی خواهم دادش.

روی پل دخترکی بی پاست ، دب آکبر را بر گردن او خواهم آویخت.
هر چه دشنام ، از لب ها خواهم بر چید.
هر چه دیوار ، از جا خواهم برکند.

رهزنان را خواهم گفت : کاروانی آمد بارش لبخند!
ابر را ، پاره خواهم کرد.
من گره خواهم زد ، چشمان را با خورشید ، دل ها را با عشق ،
سایه ها را با آب ، شاخه ها را با باد.

و بهم خواهم پیوست ، خواب کودک را با زمزمه زنجره ها.
بادبادک ها ، به هوا خواهم برد.
گلدان ها ، آب خواهم داد.
خواهم آمد ، پیش اسبان ، گاوان ، علف سبز نوازش
خواهم ریخت.

مادیانی تشنه ، سطل شبنم را خواهد آورد.
خر فرتوتی در راه ، من مگس هایش را خواهم زد.
خواهم آمد سر هر دیواری ، میخکی خواهم کاشت.

پای هر پنجره ای ، شعری خواهم خواند.
هر کلاغی را ، کاجی خواهم داد.
مار را خواهم گفت : چه شکوهی دارد غوک !

آشتی خواهم داد .
آشنا خواهم کرد.
راه خواهم رفت.
نور خواهم خورد.
دوست خواهم داشت

این شعر بسیار لطیف و به تعبیر من دیگری‌محور و آلتروئیستیک است؛ اما بسامد این نوع نگاه در کل مکتوبات و اشعار سپهری چندان بالا نیست.در سلسله‌مقالات «طرح‌واره‌ای از عرفان مدرن» که در کتاب «آبی، دریا، بیکران» منتشر شده، از همین منظر درباره‌ی سهراب بحث کرده‌ام. در آنجا، ذیل بحث درباره‌ی سنت عرفان خراسانی، به این نکته پرداخته‌ام که این سنت، برخلاف بسیاری از صورت‌های عرفانی، دیگری‌محور بود.

در بخش‌هایی از «مسافر» نیز نقد زندگی تکنولوژیک دیده می‌شود. برای نمونه، در شعر «به باغ همسفران» این وجه برجسته‌تر است. در بخش‌هایی از «مسافر» نیز به انسان‌های پیرامونی اشاره می‌کند، اما این اشاره‌ها الزاماً با هدف کاستن از درد و رنج آنها نیست.

این توجه به جهان پیرامون در «به باغ همسفران» برجسته‌تر می‌شود. سهراب با زندگی تکنولوژیک چندان بر سر مهر نیست و این مسئله را به‌صراحت بیان می‌کند:

«من از سطح سیمانی قرن می‌ترسم
بیا تا نترسم...»

اینجا تقابل «هبوط گلابی» و «معراج پولاد» بسیار معنادار است. سهراب می‌گوید مرا دور از «شب اصطکاک فلزات» قرار بده و اگر «کاشف معدن صبح» آمد، مرا صدا کن.

این بخش به‌روشنی اعتراض او به زندگی تکنولوژیک را نشان می‌دهد. توجه او به جهان پیرامون وجود دارد؛ مسئله این است که در باب انسان‌های پیرامونی و کاستن از درد و رنج آنها، این توجه بسامد بالایی پیدا نمی‌کند.

در عین حال، چون بحث به انسان‌های پیرامونی مربوط است، باید به حضور زن در «هشت کتاب» نیز اشاره کنم. سهراب هم به زنانی مانند «زن شبانه‌ی موعود» و «خواهر تکامل» پرداخته و هم در مواردی به زنان و دختران واقعی پیرامون خود اشاره کرده است.

بخش مهمی از این تصاویر زنانه را می‌توان با دوگانه‌ی «آنیما ـ آنیموس» یونگ بهتر فهمید؛ یعنی زن اثیری یا وجه زنانه‌ی ناخودآگاه مرد. همان‌طور که هر مردی وجه زنانه‌ای در ناخودآگاه خود دارد، در روان زن نیز وجه مردانه وجود دارد.

در «هشت کتاب»، بسیاری از زنانی که سهراب به آنها می‌پردازد، لزوماً «زن پیرامونی» به معنای اجتماعی کلمه نیستند؛ بلکه بیشتر با همین وجه نمادین و روان‌شناختی قابل توضیح‌اند.

در جستاری بلند درباره‌ی زن در «هشت کتاب» که در کتاب «فلسفه‌ی لاجوردی سپهری» منتشر شده، درباره‌ی این تحول توضیح داده‌ام. البته سهراب در جاهایی به زنان واقعی پیرامون خود نیز اشاره کرده است. برای نمونه می‌گوید:

«من به اندازه‌ی یک ابر دلم می‌گیرد
وقتی از پنجره می‌بینم
حوری، دختر بالغ همسایه
پای کمیاب‌ترین نارون روی زمین
فقه می‌خواند.»

در اینجا هم نوعی طنز وجود دارد و هم اشاره‌ای به «دختر بالغ همسایه». درباره‌ی خواهرش پروانه و رعنا نیز در شعرهایش اشاراتی وجود دارد.

با این حال، بخش مهم‌تری از حضور زن در «هشت کتاب» به همان زن اثیری یا زنی مربوط می‌شود که با دوگانه‌ی آنیما ـ آنیموس یونگی بهتر می‌توان آن را توضیح داد.

در نتیجه، نقد من به سهراب در این زمینه مشخص است. اگر بخواهیم در منظومه‌ی عرفان مدرن، یا در طرح‌واره‌ای که من از عرفان مدرن ارائه کرده‌ام ــ و از آن با تعبیر «سلوک اگزیستانسیال در روزگار کنونی» نیز یاد می‌کنم ــ سخن بگوییم، پرداختن به دیگری و تلاش برای کاستن از درد و رنج او یکی از ستون‌های این سلوک معنوی و اگزیستانسیال است.

این وجه در آثار سهراب، چه در شعر و چه در مکتوبات، کمرنگ است. مواردی مانند «و پیامی در راه» نشان می‌دهند که او گاهی به‌شدت دیگری‌محور می‌شود، اما این رویکرد در کلیت آثار او بسامد بالایی ندارد. از همین منظر می‌توان نقدی جدی و قابل دفاع به سلوک اگزیستانسیال سهراب وارد کرد.

سپهری سال‌های پایانی را در «قریه چنار» و کویرهای کاشان و دور از هیاهوی شهر گذراند و آخرین دفترش را درست در متن تلاطم‌های منتهی به انقلاب منتشر کرد، بی هیچ ردپایی از آن رویدادها. این سکوت در برابر تاریخ را فرار می‌دانید یا انتخابی زیبایی‌شناسانه؟

در هیچ یک از آثار سهراب ردپایی از تلاطم‌های منتهی به انقلاب دیده نمی‌شود و این مسئله اختصاصی به «ما هیچ، ما نگاه» ندارد.برای نمونه، دفتر «زندگی خواب‌ها» که در سال ۱۳۳۲ منتشر شد نیز از این منظر قابل توجه است. من در جستاری بلند درباره‌ی این دفتر، که در کتاب «فلسفه‌ی لاجوردی سپهری» منتشر شده، به این موضوع پرداخته‌ام. در آنجا نیز نشانی از کودتای ۲۸ مرداد، دکتر مصدق و فضای سیاسی آن دوره نمی‌بینیم.

این وضعیت در مورد سهراب با بسیاری از شاعران معاصر او تفاوت دارد. شاملو و اخوان ثالث را در نظر بگیرید و شعرهایی را که پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ سروده‌اند. سهراب اساساً وارد چنین فضایی نمی‌شود و این وضعیت در سال‌های پایانی عمرش نیز ادامه پیدا می‌کند.

البته گاهی به سیاست اشاره کرده است. در «صدای پای آب» می‌گوید:

«من قطاری دیدم که سیاست می‌برد
و چه خالی می‌رفت.»

در یکی از نسخه‌های اولیه‌ی «صدای پای آب» نیز تعبیری با این مضمون آمده بود که «جای مردان سیاست بنشانیم درخت تا هوا تازه شود.» اینجا نوعی طنز و اعتراض وجود دارد و نشان می‌دهد سهراب نسبت به سیاست بی‌خبر نبود؛ اما این مسئله دغدغه‌ی اصلی او نبود و انرژی خود را صرف آن نمی‌کرد.

نگاه او به فقه نیز از همین منظر قابل توجه است. در «صدای پای آب» می‌گوید:

«من قطاری دیدم
که سیاست می‌برد
و چه خالی می‌رفت...»

اینها را که کنار هم می‌گذاریم، نگاه طعن‌آمیز و انتقادی سهراب به فقه و سیاست روشن‌تر می‌شود. او با نوعی لگالیسم خشک و قوانین سخت و انعطاف‌ناپذیر همدل نبود.

حتی در همان شعری که پیش‌تر خواندم، وقتی درباره‌ی «حوری، دختر بالغ همسایه» می‌گوید که پای کمیاب‌ترین نارون روی زمین فقه می‌خواند، در کنار طنز موجود در شعر، می‌توان نوعی نقد همین قانون‌گرایی خشک را دید؛ اینکه فرد به جای محو شدن در زیبایی نارون، مشغول خواندن فقه است.

به نظرم درباره‌ی سیاست نیز نگاه سهراب تا حدودی چنین بود. او به انقلاب و فضای سیاسی آن دوره باور نداشت و با آن همراه نبود. از داریوش شایگان، که از دوستان سهراب بود، شنیده بودم و بعدها نیز از منابع دیگری شنیدم که در اوایل انقلاب، با توجه به اینکه سهراب در سال ۱۳۵۹ از دنیا رفت، وقتی شعر «صدای پای آب» از رادیو پخش می‌شد، با رادیو تماس گرفته بود و خواسته بود شعرش را پخش نکنند. این رفتار با جهان‌بینی کلی او سازگار است. سهراب چندان دل‌بسته‌ی این‌گونه امور نبود.

من پیش‌تر درباره‌ی انواع تنهایی، از جمله «تنهایی میان‌جمعی»، سخن گفته‌ام؛ یعنی اینکه انسان در میان جمع باشد و در عین حال تنها بماند و راهی را طی کند که رهروان بسیاری ندارد. به نظرم سهراب در این زمینه چنین وضعیتی داشت.

نسبت او با سیاست به‌طور کلی و با انقلاب ۱۳۵۷ به‌طور خاص، برخلاف قاطبه‌ی روشنفکران و هنرمندان آن دوره بود. او از جای دیگری به جهان نگاه می‌کرد.

در «ما هیچ، ما نگاه» نیز نشانی از انقلاب نمی‌بینیم؛ همان‌طور که در «زندگی خواب‌ها» نشانی از حال‌وهوای کودتای ۲۸ مرداد وجود ندارد.

سهراب قطار سیاست را خالی می‌دید و آن را چندان ماندگار نمی‌دانست.

با این حال، از منظر من، سالک مدرن می‌تواند و حتی شایسته است که نسبت به آنچه در پیرامون او و در «پولیس»، به تعبیر فیلسوفان یونان باستان، می‌گذرد حساس باشد و تا حد توان برای کاستن از درد و رنج شهروندان بکوشد. این وجه در کار سهراب، همان‌طور که در پاسخ به پرسش قبلی گفتم، در مجموع کمرنگ است. البته سرودن شعر، کشیدن تابلوی نقاشی، آفرینش اثر هنری و چشاندن تجربه‌ای زیبایی‌شناختی به مخاطب، خود کار بسیار مهم و ماندگاری است. ماندگاری نام سهراب نیز تا حد زیادی از همین‌جا می‌آید. مسئله این است که او به آن وجه اجتماعی و سیاسی چندان بها نمی‌داد.

اگر بخواهیم در مقام قیاس صحبت کنیم، شاملو از این حیث با سهراب تفاوت بسیاری داشت. اخوان ثالث نیز همین‌طور. در میان شاعران کلاسیک، حافظ نمونه‌ی برجسته‌تری است. حافظ به آنچه در پیرامونش می‌گذشت توجه عمیقی داشت؛ زاهدان را نقد می‌کرد، فقیهان را به طنز می‌گرفت و جامعه‌ی ریاکار زمانه‌ی خود را نقد می‌کرد. او با نگاهی طنازانه، شاعرانه و زیبایی‌شناسانه به جهان پیرامونش می‌نگریست. از این منظر می‌توان مشی و مرام و نگاه سهراب را بهتر فهمید. من شخصاً از این جهت بیشتر شاگرد حافظ هستم تا شاگرد سهراب. البته بسیار از سهراب آموخته‌ام و حدود سی سال است که با او همنشینم، درباره‌ی او سخن گفته‌ام، خوانده‌ام و نوشته‌ام.

به نظر من، سهراب یک متفکر اگزیستانسیالیست اصیل بود؛ با همه‌ی آن ویژگی‌هایی که درباره‌اش گفتم: سویگردانی به درون، دعوت به نگریستن و تماشا کردن، تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی جهان و تأمل درباره‌ی مرگ، عشق، تنهایی و رنج.

اگر سپهری امروز، در هزارهٔ سوم و در تهرانِ امروز، زنده بود و در نمایشگاه‌هایش حاضر می‌شد، کدام بخش از حرفش شنیدنی‌تر می‌نمود و شما نخستین پرسش‌تان را از او چه می‌گذاشتید؟

به نظرم آرامش، طمأنینه و سلوک رواقی سهراب اهمیت بسیاری پیدا می‌کرد؛ موضوعی که می‌توان درباره‌ی آن جداگانه بسیار سخن گفت. این آرامش، در معاشقه و مجاورت او با طبیعت و نوعی «آتاراکسیا» به معنای آرامش درونی، که فیلسوفان رواقی درباره‌ی آن سخن گفته‌اند، خودش را نشان می‌دهد. سهراب این آرامش را درونی کرده بود و به جهان نیز با نگاهی شاعرانه می‌نگریست.

نقد تکنولوژی، که پیش‌تر درباره‌ی آن صحبت کردم، مرگ‌آگاهی و تلاش برای معنابخشی به زندگی نیز از بخش‌های شنیدنی و معاصر اندیشه‌ی او هستند. عشق‌ورزیدن به طبیعت، توجه به دیگری، و تأمل درباره‌ی مقولاتی مانند مرگ، عشق، تنهایی و رنج، به نظرم امروز نیز می‌توانند شنیدنی باشند.

درباره‌ی نمایشگاه نقاشی‌های او نیز که اشاره کردید، طبیعتاً خود نقاشی‌ها اهمیت دارند؛ اما من فکر می‌کنم سخنان سهراب درباره‌ی جهان و شیوه‌ی زیست او نیز امروز اهمیت زیادی دارد. دلیلش این است که در مورد او میان جلوت و خلوت، میان زندگی و اثر، هم‌پوشانی قابل توجهی وجود داشت.

او همان‌طور زندگی می‌کرد که می‌نوشت و به‌خصوص همان‌طور شعر می‌گفت. این هم‌پوشانی و چیزی که از آن با عنوان «اصالت» یاد می‌کنیم، می‌تواند فرد را کاریزماتیک کند و بر دیگران تأثیر بگذارد؛ تأثیری غیرمتکلفانه و صمیمی، به‌گونه‌ای که فرد بتواند از مصاحبت با او بهره ببرد و گذر زمان را احساس نکند.در چنین شرایطی، حضور خود شخص و شیوه‌ی زیست او به اندازه‌ی سخنانش اهمیت پیدا می‌کند.

اگر بخواهم به پرسش آخر شما پاسخ بدهم که «اگر سهراب را می‌دیدید، نخستین پرسشتان از او چه بود؟»، حقیقتش این است که شاید اصلاً پرسش مشخصی نداشتم.

بیش از سی سال است که در حال‌وهوای سهراب زندگی می‌کنم. شاید دوست داشتم او را تماشا کنم؛ یا به تعبیر بهتر، یک ظهر تا شب با او محشور باشم، با هم گپ بزنیم و آن طمأنینه و آرامشی را که در وجودش بود، در معاشرت با او تجربه کنم.

می‌خواستم از آن آرامشی که به نظرم در او ریزش کرده بود، به قدر وسعم بهره ببرم. خود سهراب می‌گفت: «صاحبان آرامش ماییم.» شاید دوست داشتم نسیمی از آن طمأنینه و آرامش را از همنشینی با او بچشم و تجربه کنم. بنابراین، بیشتر از اینکه پرسشی ادبی، ذوقی یا اگزیستانسیال از او داشته باشم، دوست داشتم مدتی با او زندگی کنم و همنشینش باشم.

وقتی کسی را خوب می‌شناسید و با زیست‌جهان او مأنوس هستید، گاهی خود نشستن و همنشینی می‌تواند مؤثرتر باشد. حتی مکالمه‌ی بدون صدا، یا به تعبیر دیگر، نشستن در سکوت در کنار یکدیگر، یا سخنان متعارف و عادی گفتن و از لذت همنشینی برخوردار شدن، می‌تواند بسیار لذت‌بخش و عبرت‌آموز باشد.

سهراب در پایان «صدای پای آب» می‌گوید:

«کار ما شاید این است
که در افسون گل سرخ شناور باشیم...»

به نظرم در جاهایی، نشستن با بزرگی مثل سهراب آدم را ساکت و متفکر می‌کند. می‌توان در افسون او شناور ماند و از همان حضور، همنشینی و مأنوس‌شدن با او بهره برد. شاید همین حضور برای آدم کافی باشد.

۲۱۶۲۱۶