ریحانه اسکندری: تاریخچه جشنواره بینالمللی فیلم فجر، صرفا تقویمی از نمایش فیلمها و اهدای جوایز نیست؛ بلکه روایتی است از تلاطمهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی جامعهای که سینما را به عنوان جدیترین ابزار بیانی خود برگزیده است.
از سال ۱۳۶۱ که نخستین نطفههای این جشنواره در میانهی سالهای پرالتهاب جنگ و پس از انقلاب شکل گرفت، تا به امروز که چهل و سه دوره از آن سپری شده، این رویداد شاهد وقایعی بوده است که شاید در هیچ فستیوال سینمایی مشابهی در جهان یافت نمیشود. این گزارش به دنبال آن است به بررسی جالبترین فکتهایی بپردازد که هویت این جشنواره را در طول چهار دهه شکل دادهاند.
کالبدشکافی تحلیلی و تبارشناختی پنج دوره نخست جشنواره فیلم فجر (۱۳۶۱-۱۳۶۵): سینما در تلاقی انقلاب و جنگ
جشنواره فیلم فجر به عنوان معتبرترین و سرنوشتسازترین رویداد سینمایی ایران، محصول ضرورتی تاریخی در سالهای ابتدایی پس از انقلاب ۱۳۵۷ بود که با هدف ایجاد بستری برای شناسایی، هدایت و ترویج سینمایی متناسب با ارزشهای فرهنگی و ایدئولوژیک نظام جدید شکل گرفت. این جشنواره که از سال ۱۳۶۱ کار خود را آغاز کرد، در پنج سال نخست برگزاری (۱۳۶۱ تا ۱۳۶۵) دورانی پر فراز و نشیب را پشت سر گذاشت که نه تنها پیریزی ساختار مدیریتی سینمای پس از انقلاب را بر عهده داشت، بلکه آینهای تمامنما از چالشهای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی دوران جنگ ایران و عراق بود. تحلیل این پنج دوره نشاندهنده تغییر تدریجی از یک رویداد آماتوری و غیررقابتی به یک جشنواره حرفهای و ساختارمند است که در آن، مفاهیمی چون سینمای دفاع مقدس، سینمای عرفانی و سینمای اجتماعی جدید هویت یافتند.
دوره نخست (۱۳۶۱): جنین جشنواره و سینمای در حال گذار
نخستین دوره جشنواره فیلم فجر در بهمن ۱۳۶۱، در شرایطی برگزار شد که تنها چهار سال از پیروزی انقلاب اسلامی گذشته بود و کشور در میانه یکی از بحرانیترین دورههای جنگ قرار داشت. در این مقطع، سینمای ایران هنوز در حال جستجوی زبانی جدید بود و مرزبندیهای میان سینمای پیش از انقلاب و الگوهای مطلوب جدید به وضوح روشن نشده بود. دبیری این دوره بر عهده حسین وخشوری بود و نظارت مستقیم وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بر تمامی مراحل آن مشهود بود.
ساختار غیررقابتی و غلبه سینمای آماتور
یکی از ویژگیهای بنیادین و منحصر به فرد دوره اول، فقدان رقابت در بخش سینمای حرفهای بود. این دوره تنها شامل مسابقه در بخش سینمای آماتور (فیلمهای ۸ و ۱۶ میلیمتری) بود و آثار سینماگران حرفهای تنها به صورت غیررقابتی به نمایش درآمدند.
علت این تصمیم، نبود الگویی واحد و مورد تایید برای سینمای جدید ایران از سوی مقامات وقت عنوان شد؛ به طوری که سرپرست کمیته گزینش فیلمها رسما اعلام کرد که امکان انتخاب یک "فیلم الگو" از میان تولیدات ۳۵ میلیمتری وجود ندارد. این رویکرد نشاندهنده نوعی احتیاط و تردید در پذیرش هویت هنری سینماگران حرفهای بود که بسیاری از آنها از نسل پیش از انقلاب بودند.
در بخش آماتور، فیلمهایی با عناوین کاملا ایدئولوژیک و مرتبط با فضای جنگ مانند «خرمشهر ۶۱»، «یا زهرا»، «کدام مکتب است این» و «آمریکا نابود است» حضور داشتند که با دیپلم افتخار از آنها تقدیر شد. این آثار بیش از آنکه واجد ارزشهای زیباییشناختی سینمایی باشند، به عنوان بیانیههای تصویری انقلاب و جنگ تلقی میشدند. در واقع، سینمای آماتور در این دوره، به دلیل نزدیکی بیشتر به شعارهای انقلابی، بر سینمای حرفهای که متهم به "فرمالیسم" یا "بقایای سینمای گذشته" بود، ترجیح داده شد.
نمایش و توقیف: پارادوکسهای دوره اول
دوره اول میزبان فیلمهایی بود که بعدها به آثار ماندگار تاریخ سینمای ایران بدل شدند، اما سرنوشت تلخی در انتظارشان بود. آثاری چون «حاجی واشینگتن» ساخته علی حاتمی، «خط قرمز» مسعود کیمیایی، «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی، «اشباح» محمدرضا میرلوحی و «سفیر» فریبرز صالح در این دوره به نمایش درآمدند. نکته جالب و در عین حال عجیب اینجاست که در جشنوارهای که قرار بود مروج سینمای جدید باشد، آثاری به نمایش درآمدند که بلافاصله پس از اکران در جشنواره توقیف شدند یا با محدودیتهای شدید روبرو گشتند.
فیلم «حاجی واشینگتن» با بازی درخشان عزتالله انتظامی، در زمان نمایش با استقبال بینظیر مخاطبان مواجه شد؛ اما صحنههایی مانند رقص انتظامی و آوازخوانی او در نقش حاجی، ولولهای در سالن ایجاد کرد که در نهایت منجر به توقیف طولانیمدت فیلم تا اواخر دهه ۷۰ گشت. «خط قرمز» کیمیایی نیز به دلیل عدم تطابق با استانداردهای حجاب اسلامی و مسائل محتوایی اجازه اکران عمومی نیافت. این تضاد نشاندهنده آن بود که جشنواره در سال اول بیش از آنکه یک نهاد سیاستگذار باشد، یک ویترین موقت برای تماشای آثاری بود که هنوز تکلیف قانونیشان روشن نشده بود.
دوره دوم (۱۳۶۲): طلوع "لوح زرین" و انضباطبخشی فارابی
در سال ۱۳۶۲، جشنواره وارد فاز جدیدی از سازماندهی شد. با تاسیس بنیاد سینمایی فارابی و حضور چهرههایی چون سید محمد بهشتی، جشنواره فجر به سمت حرفهایگری متمایل گشت. در این دوره، برای اولین بار رقابت در بخش حرفهای سینمای ایران شکل گرفت و جایزهای به نام «لوح زرین» به برگزیدگان اهدا شد.
استراتژی "سکوت" در قبال بهترین فیلم
عجیبترین ویژگی دوره دوم، تصمیم قاطع هیئت داوران (شامل افرادی چون سید محمد بهشتی، مهدی حجت و اکبر عالمی) مبنی بر عدم انتخاب بهترین فیلم بود.
داوران با این حرکت نمادین اعلام کردند که هیچکدام از آثار حاضر در بخش مسابقه، استانداردهای لازم برای دریافت عنوان "بهترین فیلم سینمای جمهوری اسلامی" را ندارند. این سختگیری در حالی بود که فیلمهایی چون «هیولای درون» خسرو سینایی، «دیار عاشقان» حسن کاربخش و «استعاذه» محسن مخملباف در مسابقه حضور داشتند.
فیلم «هیولای درون» تنها موفق به دریافت لوح تقدیر شد و جایزه اصلی کارگردانی به خسرو سینایی رسید. این رویکرد انقباضی در داوری، پیامی صریح به فیلمسازان بود که جشنواره فجر قرار نیست به سادگی به هر اثری اعتبار ببخشد و سینماگران باید برای رسیدن به قلههای هنری و اخلاقی مدنظر نظام جدید، تلاش مضاعفی کنند.
ظهور پدیده پرویز پرستویی و غیبت زنان در جوایز
در دوره دوم، هیچ لوح زرینی به بازیگران زن تعلق نگرفت و حتی در لیست نامزدهای رسمی نیز نامی از زنان در بخشهای اصلی دیده نمیشود. این مسئله ریشه در تغییر تعاریف نقش زن در سینمای پساانقلابی داشت که هنوز الگوی مشخصی برای آن تدوین نشده بود.
در مقابل، در بخش مردان، پدیدهای به نام پرویز پرستویی ظهور کرد. او که در آن زمان ۲۸ سال داشت، برای بازی در فیلم «دیار عاشقان» لوح زرین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را دریافت کرد که اولین جایزه معتبر سینمایی او محسوب میشد. همچنین حسین پرورش برای فیلم «نقطه ضعف» جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد را از آن خود کرد.
ویژگیهای فنی و حواشی داوری
دوره دوم با حواشی فنی و اطلاعاتی همراه بود؛ از جمله قطع مکرر برق در روزهای آغازین جشنواره که نظم اکرانها را در سینماهای تهران به هم ریخت. همچنین، پیش از اعلام رسمی نتایج در شب اختتامیه، اسامی برندگان در محافل سینمایی لو رفت که یکی از اولین تجربههای جنجالی در مدیریت اطلاعات جشنواره بود. در بخش آماتور نیز تهمینه اردکانی با فیلم «بچههای بالاچلی» موفق به دریافت جایزه شد که از معدود حضورهای موفق زنان در بخشهای فنی و کارگردانی آن دوران به شمار میآمد.
دوره سوم (۱۳۶۳): تثبیت ستارهها و اولین لوح زرین زنانه
سال ۱۳۶۳ را میتوان سال تثبیت ساختاری جشنواره فجر دانست. سید محمد بهشتی که به عنوان دبیر جشنواره منصوب شده بود، مدیریت این رویداد را تا یک دهه بعد بر عهده گرفت و "مدرسه سینمایی" خاص خود را در جشنواره پیاده کرد.
در این دوره، برای اولین بار پس از انقلاب، جایزه بهترین بازیگر نقش اول زن اهدا شد که نقطه عطفی در پذیرش رسمی حضور زنان در درامهای سینمایی بود.
پروانه معصومی و شکستن بنبست جنسیتی
پروانه معصومی با بازی در فیلم «گلهای داوودی» موفق شد اولین لوح زرین (که امروزه به عنوان سیمرغ آن دوره شناخته میشود) بهترین بازیگر نقش اول زن را دریافت کند. این جایزه نشاندهنده پذیرش حضور موثر زنان در درامهای خانوادگی و ملودرامهایی بود که با استانداردهای جدید اخلاقی همسو بودند. همچنین جیران شریف برای فیلم «مترسک» جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل زن را دریافت کرد تا سال ۱۳۶۳ به سال پیروزی زنان در عرصه بازیگری بدل شود.
با این حال، همچنان در بخشهای فنی کلیدی مانند فیلمبرداری، تدوین و موسیقی، هیچ زنی حتی در میان نامزدها دیده نمیشد.
درخشش مشایخی و پیروزی غافلگیرکننده "مترسک"
یکی از عجایب این دوره، اهدای جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد به طور همزمان برای دو فیلم به جمشید مشایخی بود؛ او برای بازی در فیلمهای «کمالالملک» و «گلهای داوودی» برنده شد که نشاندهنده پختگی این بازیگر پیشکسوت در دوران جدید بود. فیلم «مترسک» به کارگردانی حسن محمدزاده نیز در کمال شگفتی، لوح زرین بهترین فیلم را دریافت کرد، در حالی که آثاری چون «کمالالملک» علی حاتمی در بخشهای اصلی نادیده گرفته شدند و تنها در بخشهایی چون فنی مورد توجه قرار گرفتند. این موضوع نشاندهنده گرایش داوران به سمت سینمایی بود که مفاهیم اخلاقی و روستایی را بر سینمای تاریخی و پرزرقوبرق ارجحیت میداد.
ضعف در فیلمنامه و جوایز انباشته فنی
در دوره سوم، بخش بهترین فیلمنامه برندهای نداشت و تنها از نویسندگانی چون علی حاتمی و مهدی معدنیان تقدیر شد.
این موضوع نشاندهنده ضعف مفرط در ساختار دراماتیک سینمای آن دوران بود که داوران را متقاعد به اهدای جایزه اصلی نمیکرد. همچنین عباس گنجوی برای تدوین دو فیلم «تاتوره» و «گلهای داوودی» لوح زرین گرفت که نشاندهنده کمبود نیروی متخصص حرفهای در آن مقطع و تمرکز پروژهها در دست چند چهره شاخص بود.
دوره چهارم (۱۳۶۴): سینمای "تکبیر" و حماسه در تالار وحدت
دوره چهارم جشنواره فجر در بهمن ۱۳۶۴، تحت تاثیر شدیدترین بمبارانهای شهرهای ایران و آغاز عملیات بزرگ والفجر ۸ برگزار شد. فضای این دوره بیش از هر زمان دیگری با جبهههای جنگ گره خورده بود، به طوری که اختتامیه جشنواره در تالار وحدت شاهد صحنههایی بود که در تاریخ جشنوارههای سینمایی جهان بینظیر است.
جایگزینی تکبیر با تشویقهای متداول
یکی از اتفاقات نادر در این دوره رخ داد؛ حضار در مراسم اختتامیه تالار وحدت به جای دست زدن و تشویقهای معمول سینمایی، برندگان جوایز را با فریادهای "الله اکبر" و "تکبیر" تشویق میکردند. این رفتار که ناشی از فضای مذهبی و حماسی دوران جنگ و همزمانی با پیروزیهای رزمندگان در فاو بود، جشنواره فجر را به یک گردهمایی انقلابی تبدیل کرد.
بازگشت به سیاست "بدون برنده" در بخش بهترین فیلم و زن
در حالی که سال قبل طلسم جایزه بازیگری زن شکسته شده بود، در دوره چهارم هیئت داوران بار دیگر اعلام کردند که در بخش بهترین بازیگر نقش اول زن هیچ برندهای ندارند. همچنین در بخش بهترین فیلم نیز، با وجود حضور آثاری چون «جادههای سرد» و «اتوبوس»، هیچ اثری شایسته دریافت لوح زرین اول شناخته نشد.
این بازگشت به عقب نشاندهنده نوسانات در معیارهای داوری و یا عدم اقناع داوران از کیفیت هنری آثار در آن سال بود. البته مهری مهرنیا برای بازی در فیلم «تنوره دیو» جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل زن را دریافت کرد تا حضور زنان به طور کامل در لیست برندگان حذف نشود.
کیانوش عیاری و تثبیت رئالیسم اجتماعی
کیانوش عیاری با فیلم «تنوره دیو» موفق به دریافت جایزه بهترین کارگردانی شد که نشاندهنده ورود نگاهی نو و واقعگرایانه به سینمای ایران بود. هادی اسلامی نیز برای بازی در فیلم «اتوبوس» جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد را گرفت و ایرج طهماسب جوان برای فیلم «خط پایان» مورد تقدیر قرار گرفت. عباس کیارستمی نیز با فیلم «اولیها» جایزه ویژه هیئت داوران را دریافت کرد که نشاندهنده توجه جشنواره به سینمای با موضوع کودکان و نوجوانان بود.
دوره پنجم (۱۳۶۵): تقابل حماسه و تغزل در سینمای فجر
دوره پنجم در سال ۱۳۶۵، یکی از درخشانترین و در عین حال جنجالیترین ادوار اولیه جشنواره بود. در این دوره، فیلمهایی به نمایش درآمدند که دو قطب کاملاً متفاوت سینمای ایران را نمایندگی میکردند: سینمای حماسی دفاع مقدس با «پرواز در شب» و سینمای شاعرانه و انسانی با «خانه دوست کجاست؟».
در این دوره، لوح زرین بهترین فیلم به «پرواز در شب» ساخته رسول ملاقلیپور رسید که روایتی نمادین و در عین حال واقعگرا از محاصره یک گردان و ایثار فرمانده آن بود. در مقابل، عباس کیارستمی برای فیلم «خانه دوست کجاست؟» جایزه بهترین کارگردانی و جایزه ویژه هیئت داوران را به طور همزمان دریافت کرد.
این تقسیم جوایز نشاندهنده تلاش مدیریت سینمایی برای ایجاد تعادل میان سینمای استراتژیک جنگی و سینمای هنری با پتانسیل جهانی بود. همچنین ناصر تقوایی با «ناخدا خورشید» و داریوش مهرجویی با «اجارهنشینها» در این دوره حضور داشتند.
غیبت کامل زنان در لیست برندگان بازیگری
عجیبتر از دورههای قبل، در سال ۱۳۶۵ هیچ جایزهای نه در بخش نقش اول زن و نه در بخش نقش مکمل زن اهدا نشد. جدول برگزیدگان بخش زنان در این سال کاملا خالی ماند و حتی نامزدی هم معرفی نگردید. این در حالی بود که بازیگران مرد درخششی فوقالعاده داشتند؛ داریوش ارجمند برای «ناخدا خورشید» جایزه اول را گرفت و عزتالله انتظامی و علی نصیریان نامزدهای اصلی بودند. سعید پورصمیمی نیز برای اولین بار با فیلم «ناخدا خورشید» جایزه مکمل را گرفت.
تولد جوایز فنی و جلوههای ویژه میدانی
دوره پنجم شاهد اولین اهدای جایزه در بخش جلوههای ویژه بود که به علی رستگار برای فیلم «پرواز در شب» تعلق گرفت. این نشاندهنده ارتقای سطح دانش فنی سینمای ایران در پاسخ به نیازهای بصری سینمای جنگ بود. همچنین اسحاق خانزادی برای صداگذاری «شیر سنگی» و تیم جهانگیر میرشکاری برای صدابرداری همزمان در دو فیلم «خانه دوست کجاست؟» و «اجارهنشینها» جایزه گرفتند که نشاندهنده اهمیت یافتن بخشهای صدا در قضاوتهای هنری بود.
واکاوی تحلیلی حضور زنان در پنج سال نخست (۱۳۶۱-۱۳۶۵)
بررسی دقیق لیست برندگان و نامزدها در بازه پنج ساله نخست نشاندهنده یک نوسان شدید و در برخی موارد "غیبت سیستماتیک" حضور زنان در جوایز اصلی است. در حالی که بازیگران مرد در هر دوره با رقابتی فشرده روبرو بودند، زنان در سه دوره از پنج دوره ابتدایی جشنواره (سالهای ۶۱، ۶۲ و ۶۵) به کلی از لیست برندگان حذف شدند.
الگوی رفتاری هیئتهای داوری در قبال زنان
این الگوی رفتاری را میتوان ناشی از چند عامل کلیدی دانست. نخست، غلبه ژانر جنگی و مردانه بر سینمای ایران در دهه ۶۰ که در آن نقشهای زنانه بسیار حاشیهای و در قالب مادر یا همسر منتظر بودند. دوم، حساسیتهای شدید نظارتی بر نحوه نمایش، پوشش و نوع بازیگری زنان که باعث میشد داوران برای پرهیز از حواشی، در بسیاری از موارد از انتخاب برنده خودداری کنند.
تنها در سال ۱۳۶۳ با نمایش فیلمی چون «گلهای داوودی»، بازیگری زن به عنوان عنصری دراماتیک و مقبول پذیرفته شد. در بخشهای فنی کلیدی مانند تدوین، فیلمبرداری و موسیقی متن نیز در این پنج سال هیچ زنی موفق به دریافت لوح زرین نشد و اولین حضورهای جدی فنی زنان به سالهای پایانی دهه ۶۰ موکول گشت.
از لوح زرین تا تولد سیمرغ
بسیاری از مخاطبان جوان تصور میکنند "سیمرغ بلورین" از همان ابتدا جایزه اصلی فجر بوده است. اما در واقع، در این پنج سال برندگان «لوح زرین» دریافت میکردند. تندیس سیمرغ از دوره هفتم (۱۳۶۷) با طرحی از ابراهیم حقیقی به نماد رسمی جشنواره بدل شد. اولین سیمرغها دارای پایهای سنگی و وزنی بسیار سنگین بودند که بعدها به تدریج تغییر شکل یافتند.
سینما در پناهگاه و آژیر قرمز
در سالهای ۱۳۶۴ و ۱۳۶۵، همزمان با برگزاری جشنواره، تهران و بسیاری از شهرها زیر بمباران موشکی و حملات شیمیایی عراق بودند. جشنواره فجر در حالی برگزار میشد که مخاطبان با شنیدن صدای آژیر قرمز، سالنهای سینما را به مقصد پناهگاهها ترک میکردند و پس از پایان وضعیت، دوباره به تماشای فیلم مینشستند.
هیئت داوران بدون "دبیر" رسمی در سال ۶۲
در دوره دوم جشنواره (۱۳۶۲)، این رویداد فاقد یک دبیر واحد به معنای امروزی بود و امور توسط یک شورای مدیریتی اداره میشد. این نشاندهنده ساختار شورایی و غیرفردی در مدیریت فرهنگی اوایل انقلاب بود که از سال ۶۳ با تثبیت سید محمد بهشتی، به سمت مدیریت فردی و متمرکز حرکت کرد.
غلبه سینمای آماتور بر حرفهای در سال ۶۱
دوره اول جشنواره بیش از آنکه جشنوارهای برای حرفهایها باشد، جشنوارهای برای آماتورها بود. این تنها دورهای بود که حرفهایها حق رقابت نداشتند و این آماتورها بودند که دیپلم افتخار میگرفتند. این موضوع نشاندهنده نگاه بدبینانه مدیران وقت به سینماگران باسابقه و امید وافر آنها به نسل جدید فیلمسازان بود که از انجمن سینمای جوان و بخش آماتور برخاسته بودند.
تحلیل استراتژیک روند مدیریت سینمایی (۱۳۶۱-۱۳۶۵)
در این بازه پنج ساله، سینمای ایران از یک وضعیت کاملاً بلاتکلیف و بحرانی در سال ۶۱ به یک ساختار منسجم و هدایتگر در سال ۶۵ رسید. در سال ۶۱، کلیدواژه اصلی "تردید" بود؛ تردید در اینکه چه فیلمی الگوست و چه کسی سینماگر است. در سال ۶۲ با ورود بنیاد فارابی، سیاست "تنبیه و پاداش" جایگزین شد که نتیجه آن عدم اهدای جایزه بهترین فیلم برای اعمال فشار کیفی بود.
از سال ۶۳ به بعد، جشنواره فجر به عنوان "نخ تسبیح" تولیدات سینمایی عمل کرد؛ یعنی فیلمها نه برای اکران، بلکه با هدف دیده شدن در جشنواره ساخته میشدند. در سال ۶۵، جشنواره به چنان بلوغی رسید که توانست همزمان از کمدیهای انتقادی و اجتماعی (اجارهنشینها)، درامهای حماسی (پرواز در شب) و سینمای آوانگارد و انسانی (خانه دوست کجاست) میزبانی کند و برای هر کدام جایگاهی تعریف نماید.
نتیجهگیری و سنتگذاری پنج سال نخست
پنج سال نخست جشنواره فیلم فجر (۱۳۶۱-۱۳۶۵) را نباید تنها به عنوان یک رویداد تقویمی نگریست، بلکه این دوران دوران پیریزی "زیباییشناسی سینمای پساانقلابی" بود. جشنواره در این مقطع، نقشی فراتر از یک فستیوال داشت؛ جشنواره فجر در واقع "پارلمان سینمایی" ایران بود که در آن حدود و ثغور هنر مجاز تعیین میشد.
عجایبی چون اهدای جایزه به فیلمهای آماتور، تشویق با تکبیر، و غیبتهای مکرر بازیگران زن در لیست برندگان، همگی نشاندهنده تلاطمهای فرهنگی جامعهای است که در حال بازتعریف مفاهیم زیباییشناسی خود در میانه جنگ و تحولات عظیم اجتماعی بود. جشنواره فجر در این پنج سال، سینمایی را متولد کرد که علیرغم محدودیتهای شدید فنی و جنسیتی، توانست یکی از انسانیترین و ماندگارترین دورههای تاریخ هنر ایران را رقم بزند و چهرههایی چون کیارستمی، ملاقلیپور و عیاری را به سینمای جهان و ایران معرفی کند. این پنج سال، پایه مستحکمی بود که سیمرغهای دهههای بعدی بر روی آن به پرواز درآمدند.
در ادامه به نکات قابل توجه در ادوار نزدیکتر جشنواره میپردازیم.
معمای صندلیهای خالی برنده: چرا برخی دورهها بدون بهترین فیلم ماندند؟
یکی از غریبترین سنتهایی که در تاریخ جشنواره فجر ریشه دوانده، پدیده «عدم انتخاب برنده» در بخشهای کلیدی، به ویژه بخش بهترین فیلم است. در حالی که در جشنوارههای تراز اول جهان مانند کن یا برلین، هیئت داوران موظف است تحت هر شرایطی از میان نامزدها برترین را برگزیند، در فجر شاهد دورههای متعددی بودهایم که داوران با نگاهی سختگیرانه و گاه ایدئولوژیک، هیچ اثری را شایسته دریافت سیمرغ بلورین ندانستهاند.
این پدیده در دورههای اول، دوم، چهارم و ششم رخ داد، اما عجیبترین مورد آن به دوره دوازدهم در سال ۱۳۷۲ بازمیگردد. در سالی که سینمای ایران به بلوغ تکنیکی نسبی رسیده بود، داوران بار دیگر از اهدای سیمرغ بهترین فیلم امتناع کردند. این رویکرد نشاندهنده یک بحران درونی در مدیریت فرهنگی بود؛ جایی که داوران به دنبال فیلمی میگشتند که تمام ابعاد فنی، هنری و ارزشی مدنظر را به طور کامل پوشش دهد و چون چنین اثر کاملی در آثار موجود یافت نمیشد، سکوت را بر انتخاب ترجیح میدادند. این وضعیت حتی در دوره سیام (۱۳۹۰) نیز تکرار شد تا ثابت شود که این فکت عجیب، محدود به سالهای آغازین جشنواره نیست.
پدیده حسین عابدینی: وقتی نئورئالیسم از کارگاه ساختمانی به سیمرغ رسید
در تاریخ سینمای جهان، موارد نادری وجود دارد که یک نابازیگر بتواند در اولین حضور خود، تمام بزرگان حرفهای را پشت سر بگذارد، اما مورد حسین عابدینی در سینمای ایران فراتر از یک اتفاق ساده است.
او که یک نوجوان ساده شهرستانی بود، توسط مجید مجیدی برای فیلم «پدر» کشف شد و سپس در سال ۱۳۷۹ در فیلم «باران» نقشآفرینی کرد. عجیبترین فکت این است که عابدینی در حالی که تنها ۲۰ سال داشت و عملاً یک کارگر یا دانشآموز ساده محسوب میشد، توانست سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد را در نوزدهمین جشنواره فیلم فجر تصاحب کند.
او با این پیروزی، رکورد جوانترین برنده سیمرغ نقش اول مرد را به نام خود ثبت کرد؛ رکوردی که هنوز پس از دههها شکسته نشده است. اهمیت این واقعه زمانی دوچندان میشود که بدانیم او هنرمندان بزرگی را در آن سال به حاشیه راند.
علی مصفا برای بازی در فیلم «پارتی»، مجید مظفری برای بازی در فیلم «سگ کشی»، فرامرز صدیقی برای بازی در فیلم «مارال»، حامد بهداد برای بازی در فیلم «آخر بازی» و پرویز پورحسینی برای بازی در فیلم «مریم مقدس» رقبای عابدینی در نوزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر بودند. درخشش او تنها محدود به مرزهای ایران نماند و موفق شد جایزه پلاک طلایی جشنواره شیکاگو را نیز دریافت کند.
تقابل پیر و جوان: تبارشناسی رکوردهای سنی در ضیافت سیمرغها
جشنواره فجر همواره صحنه تقابل جسارت جوانی و پختگی کهنسالی بوده است. اگر حسین عابدینی و ترانه علیدوستی (که در ۱۸ سالگی برای فیلم «من ترانه ۱۵ سال دارم» در سال ۱۳۸۰ سیمرغ گرفت) نمادهای شکوفایی زودهنگام هستند، علی نصیریان بهعنوان یکی از ستونهای بازیگری ایران، دههها نادیده گرفته شد تا سرانجام در ۸۴ سالگی، در سی و هفتمین دوره جشنواره فیلم فجر برای فیلم «مسخرهباز» اولین سیمرغ خود را دریافت کرد و در ۸۸ سالگی در چهل و یکمین دوره جشنواره با فیلم «هفت بهار نارنج»، مسنترین برنده تاریخ سیمرغ نقش اول مرد گشت.
این شکاف سنی عظیم (از ۱۸ تا ۸۸ سال) میان برندگان، گویای آن است که جشنواره فجر در مقاطع مختلف، رویکردهای متفاوتی نسبت به ستارهسازی و تقدیر از پیشکسوتان داشته است. در دورهای (از شانزدهم تا بیست و سوم)، سیاستی نانوشته وجود داشت که بر اساس آن حداقل یک بازیگر زیر ۳۰ سال باید سیمرغ میگرفت. این سیاست که به دنبال تزریق خون تازه به رگهای سینما بود، باعث شد چهرههایی چون بهرام رادان در ۲۴ سالگی و باران کوثری در ۲۱ سالگی به قله افتخار برسند.
رکوردداران سنی در بخش بازیگری
علی نصیریان برای فیلم «هفت بهار نارنج» در ۸۸ سالگی: برنده سیمرغ بهترین بازیگر نقش اول مرد
رقیه چهرهآزاد برای فیلم «مادر» در ۸۱ سالگی: برنده سیمرغ بهترین بازیگر نقش اول زن
حسین عابدینی برای فیلم «باران» در ۲۰ سالگی: برنده سیمرغ بهترین بازیگر نقش اول مرد
ترانه علیدوستی برای فیلم «من ترانه ۱۵ سال دارم» در ۱۸ سالگی: برنده سیمرغ بهترین بازیگر نقش اول زن
سارا حاتمی برای فیلم «کت چرمی» در ۱۷ سالگی: برنده سیمرغ بهترین بازیگر نقش مکمل زن
سیمرغهای ممنوعه: روایت فیلمهایی که برنده شدند و بلافاصله توقیف گشتند
شاید پارادوکسیکالترین اتفاق در تاریخ جشنواره فجر، سرنوشت فیلمهایی باشد که توسط عالیترین نهاد سینمایی کشور (وزارت ارشاد) به عنوان بهترین آثار سال برگزیده شده و سیمرغ بلورین دریافت کردهاند، اما بلافاصله پس از اکران در جشنواره، توسط همان نهاد یا نهادهای نظارتی دیگر توقیف شدهاند. این فکت عجیب نشاندهنده تضاد عمیق میان «نگاه هنری داوران» و «مصلحتهای سیاسی و فرهنگی مدیران» است.
۱. مارمولک (۱۳۸۲)
این فیلم ساخته کمال تبریزی، در دوره بیست و دوم برنده سیمرغ بهترین فیلمنامه و بهترین فیلم از نگاه تماشاگران شد. اما اکران عمومی آن تنها چند هفته دوام آورد و به دلیل اعتراضات تند برخی جریانها، بیش از یک دهه از دسترس عموم خارج گشت.
کالبدشکافی یک جنجال؛ از جرقهی ذهنی تا پخش سراسری «مارمولک»
از ایده تا اجرا: وقتی لباس روحانیت «پناهگاه» شد
ایده اولیه این اثر از یک نقلقول تاریخی از آیتالله بروجردی وام گرفته شده بود؛ جایی که ایشان در پاسخ به خبر دزدی یک طلبه گفته بودند: «بگویید دزدی در لباس طلبه ظاهر شده است، نه اینکه یک طلبه دزدی کرده.»
این ایده را منوچهر محمدی (تهیهکننده) ابتدا با پرویز پرستویی در میان گذاشت و پس از موافقت او، تیم نویسندگی و کارگردانی (قاسمخانی و تبریزی) شکل گرفت. جالب اینکه کارگردانانی چون حاتمیکیا و میرکریمی از ساخت آن انصراف داده بودند.
طوفان توقیف: اکرانی که فقط ۱۵ روز دوام آورد
بخش کلیدی تاریخچه این فیلم، مواجهه تند دستگاههای نظارتی و چهرههای سیاسی با آن است:
توقف زودهنگام: فیلم در اردیبهشت ۱۳۸۳ اکران شد اما تنها ۱۵ روز روی پرده دوام آورد. اکران آن در شهرهایی مثل قم، مشهد، اصفهان و مشهد با سرعت (گاه در کمتر از یک روز) متوقف شد.
منوچهر محمدی فاش کرده است که در همان روز دوم اکران، با چهار حکم جلب از دادگاههای انقلاب و اتهاماتی سنگین چون «ارتداد» و «ارتباط با سرویسهای جاسوسی بیگانه» روبرو شده بود.
پس از پایین کشیدن فیلم از پرده، مارمولک به مدت ۱۶ سال در وضعیت نیمهتوقیف باقی ماند، به دلیل توقیف، نسخه قاچاق فیلم با کیفیت پایین به خانههای مردم رفت و به یکی از دیدهشدهترین فیلمهای تاریخ ایران بدل شد. در سال ۱۳۹۳ تلاشها برای دریافت مجوز شبکه نمایش خانگی باز هم با مخالفت ارشاد روبرو شد و صرفا یک نسخه محدود در سال ۹۴ عرضه گردید. سرانجام یخهای توقیف در دهه ۹۰ کاملا آب شد: در فروردین ۱۳۹۹، فیلم پس از ۱۶ سال رسماً وارد شبکه نمایش خانگی شد.
۲. رستاخیز (۱۳۹۲):
این اثر عظیم مذهبی به کارگردانی احمدرضا درویش، در دوره سی و دوم ۸ سیمرغ بلورین، از جمله بهترین فیلم و کارگردانی را تصاحب کرد. با این حال، به دلیل نمایش چهره حضرت عباس (ع)، اکران عمومی آن تنها چند ساعت پس از آغاز در روز اول متوقف شد و هنوز پس از گذشت سالها، اکران رسمی آن در سینماهای ایران ممکن نشده است.
علیرغم موفقیت در جشنواره و داشتن مجوز قانونی، اکران عمومی فیلم در تیرماه ۱۳۹۴ با بحرانی کمسابقه روبرو شد که ناشی از یک شکاف عمیق در دیدگاههای مذهبی و دولتی بود: وزارت ارشاد و سازمان سینمایی وقت، فیلم را مطابق با تاریخ صحیح عاشورا و دارای مجوز شرعی میدانستند. کارگردان (احمدرضا درویش) تأکید داشت که فیلم بر اساس فتاوای مراجعی همچون آیتالله خامنهای، سیستانی و خویی ساخته شده که «تشبه» (نمایش چهره) را به شرط رعایت شأن، بلامانع میدانستند. از سوی دیگر برخی مراجع تقلید (از جمله آیات عظام وحید خراسانی، مکارم شیرازی و علوی گرگانی) و مداحان سرشناس به شدت به نمایش چهره حضرت ابوالفضل (ع) اعتراض کردند.
این مخالفتها منجر به تجمعات خیابانی و حتی اقدام به قمهزنی در مقابل سینماها شد.
فشار مخالفان باعث شد فیلم تنها چند ساعت پس از آغاز اکران، از پرده سینماها پایین کشیده شود. دولت پیشنهاد پوشاندن چهره با نور (هاله نور) را داد که با مخالفت درویش (به دلیل مسائل فنی و هنری) روبرو شد. سرانجام پس از ۹ سال توقیف، نسخه کوتاهشده فیلم (با حذف برخی شخصیتها اما ابقای سکانسهای مورد مناقشه) در سال ۱۴۰۰ مجوز اکران آنلاین دریافت کرد.
۳. به رنگ ارغوان (۱۳۸۸):
این فیلم در سال ۱۳۸۲ ساخته شد اما به دستور وزارت اطلاعات وقت از جشنواره حذف و توقیف گشت. عجیب اینجاست که پس از ۶ سال توقیف، در دوره بیست و هشتم به نمایش درآمد و نه تنها رفع توقیف شد، بلکه سیمرغ بلورین بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را نیز از آن خود کرد.
در بیست و سومین جشنواره فیلم فجر، تنها دو هفته مانده به آغاز جشنواره، عکسها و خلاصه داستان « به رنگ ارغوان» منتشر شد، اما با دستور مستقیم وزیر وقت اطلاعات، از نمایش فیلم جلوگیری به عمل آمد و فیلم به مدت ۵ سال توقیف شد.
سید جمال ساداتیان (تهیهکننده) طی نامهای به محمود احمدینژاد خواستار رسیدگی به وضعیت اکران فیلم شده بود.
نهایتا پس از ۴ سال، فیلم رفع توقیف شد و در اولین روز بیست و هشتمین جشنواره فیلم فجر (۱۳۸۸) در برج میلاد برای اهالی رسانه اکران شد. جواد شمقدری (معاون سینمایی وقت) این رفع توقیف را نشانه بالا بردن آستانه تحمل دولت دانست. سرانجام اکران عمومی فیلم در اسفند ۱۳۸۸ انجام شد.
ابراهیم حاتمیکیا هنگام دریافت جایزه خود گفت: «این فیلم ساخته شد تا جاودانه بماند... به امثال ما اعتماد کنید.» پیش از اکران عمومی، جمعی از نمایندگان مجلس و اعضای هیئت دولت در نمایشهای خصوصی به تماشای این فیلم نشستند.
این فیلم پس از رفع توقیف، موفقیت چشمگیری در جشنواره بیست و هشتم فجر داشت و ۵ سیمرغ بلورین دریافت کرد.
بحران هویت و جنجال دوتابعیتیها: سایه سیاست بر هیئت داوران
در دوره سی و پنجم جشنواره (۱۳۹۵)، یکی از جنجالیترین و عجیبترین حواشی تاریخ این رویداد رقم خورد که پای امنیت ملی و سیاست خارجی را به سینما باز کرد.
بهروز افخمی در برنامه تلویزیونی «هفت» ادعایی را مطرح کرد: «پنج نفر از اعضای هیئت داوران تابعیت دوگانه (کانادا و آمریکا) دارند». او مدعی شد که این داوران به دلیل ترس از تهدیدهای سازمان مجاهدین خلق در خارج از کشور، جرات نکردهاند به فیلم «ماجرای نیمروز» که اثری علیه این سازمان بود، در رشتههای اصلی جایزه بدهند.
این ادعا باعث شد؛ رئیس سازمان سینمایی وقت، حجتالله ایوبی، به تندی به افخمی بتازد و او را «ترسو» خواند، اما همزمان کمیسیون فرهنگی مجلس نیز وارد ماجرا شد و از دولت خواست تا در انتخاب داوران، موضوع تابعیت را لحاظ کند.
درامهای اختتامیه: از نایبافغانستانی تا اشتباهات فاحش در اعلام برندگان
اختتامیه جشنواره فجر همواره با شور و هیجان همراه بوده، اما برخی از این مراسمها به دلیل وقایع غیرمنتظره در تاریخ ثبت شدهاند. در دوره سی و هفتم (۱۳۹۷)، همایون غنیزاده، کارگردان فیلم «مسخرهباز»، زمانی که به عنوان برنده بخش «نگاه نو» اعلام شد، با فرستادن یک کارگر مهاجر افغانستانی کاری بدیع کرد.
این جوان مهاجر، متنی را قرائت کرد که در آن غنیزاده اعلام کرده بود سیمرغ این بخش را نمیپذیرد؛ چرا که خود را یک فیلمساز «نو» نمیدانست. این حرکت که با انتقادهای تندی از سوی داوران مواجه شد، یکی از عجیبترین اعتراضات به ساختار جشنواره بود.
همچنین، اشتباهات انسانی در اعلام برندگان نیز فکتهای عجیبی را رقم زده است. در همان دوره سی و هفتم، در حالی که فیلم «شبی که ماه کامل شد» به عنوان برنده ۷ سیمرغ جشن میگرفت، روابط عمومی جشنواره ساعاتی بعد اعلام کرد که سیمرغ طراحی لباس در واقع متعلق به فیلم «ماجرای نیمروز: رد خون» بوده و به اشتباه اعلام شده است. این جابجایی دیرهنگام، کام برندگان را تلخ کرد.
شناسنامه چک و هویت ایرانی: داستان تندیس سیمرغ و پوسترهای پرحاشیه
یکی از حقایقی که بسیاری از علاقمندان سینما از آن بیاطلاع هستند، ریشه فیزیکی تندیس سیمرغ بلورین است. تا سال ۱۳۹۸، این تندیس که نماد والای هنر ملی ایران است، در کشور جمهوری چک ساخته و به ایران وارد میشد. دلیل این امر، ناتوانی صنایع داخلی در تولید کریستالهای یکپارچه و با کیفیت جواهری بود. تنها از دوره سی و هشتم به بعد بود که یک شرکت ایرانی موفق شد با مهندسی معکوس، ساخت این تندیس را بومیسازی کند.
نتیجهگیری و افقهای آینده: سیمرغ در میانه سنت و مدرنیته
جشنواره فیلم فجر، پس از گذر از ۴۳ دوره پرفراز و نشیب، اکنون فراتر از یک رویداد سینمایی، به بخشی از حافظه تاریخی ملت ایران تبدیل شده است. فکتهای جالبی که در این گزارش مرور شد، نشاندهنده آن است که سیمرغ فجر نه بر قلهای آرام، بلکه در میان طوفانهای دائمی سیاست و فرهنگ بال گشوده است.
از اهدای جایزه به یک کارگر ساختمانی که مرزهای واقعیت و رویا را درنوردید، تا سیمرغهایی که در گاوصندوقهای توقیف خاک میخورند، همگی گویای این حقیقتاند که سینما در ایران جدیتر از آن است که تنها به عنوان یک سرگرمی دیده شود.
۵۹۲۴۴
نظر شما