صفویه از موسیقی مطربی حمایت کرد، آهنگسازی ما لطمه خورد / گفت و گو با ساسان فاطمی آهنگساز و پژهشگر

سیداصغر نوربخش: ساسان فاطمی پژوهشگر موسیقی و استاد دانشگاه تهران، در سال 1337 متولد شد. وی دکترای اتنوموزیکولوژی (قوم‌موسیقی‌شناسی) را از دانشگاه پاریس دریافت کرد. از جمله آثار وی می‌‌توان به کتاب‌های « موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران»، «مسئله تغییرات» و «ریتم کودکانه در ایران، پژوهشی پیرامون وزن شعر عامیانه فارسی» اشاره کرد. وی به همراه مصطفی‌کمال پورتراب و حسین علیزاده در نگارش نخستین کتاب‌های تئوری موسیقی ایرانی برای دوره هنرستان موسیقی نقشی ویژه داشته است. وی استادیار گروه موسیقی دانشگاه تهران و عضو انجمن اتنوموزیکولوگ‌های فرانسه است. با این پژوهشگر و موسیقیدان برجسته کشور در باره آهنگسازی در موسیقی ایرانی گفت‌وگو کرده‌ایم که در زیر می‌آید.

   شما در آلبوم «سرخانه» قصد داشتید که آهنگسازی به سبک قدیم داشته باشید؟ آیا معیارهای مشخصی برای این کار داشتید؟
بحث اصلا بازگشت به آهنگسازی به سبک قدیم و احیای این موسیقی نبود. بحث این بود که اتفاقی در موسیقی ایرانی، رفته رفته از اواسط دوره صفوی، افتاد و طی آن اهمیت آهنگسازی تقلیل پیدا کرد و فرم‌های قدیم و پیچیدگی‌های ساختاری موسیقی در تصنیف و آهنگسازی از بین رفت و موسیقی به بداهه محدود شد؛ آن هم بداهه‌ای که از الگویی تبعیت می‌کرد. ما می‌خواستیم آهنگساز و آهنگسازی را احیا کنیم. با این تصور که موسیقی شرقی، از جمله موسیقی ایرانی، با آهنگسازی بیگانه است و فقط با بداهه سروکار دارد، می خواستیم مقابله کنیم. واقعیت موسیقی شرقی این نیست. گذشته این موسیقی‌ها را اگر بررسی کنید -که اسمش را من می‌گذارم موسیقی ایرانی-عربی- ترکی، چون گذشته مشترکی دارند- آهنگسازان از بداهه‌نوازان مهم‌تر بوده‌اند. موسیقی‌دان‌های قدیم آهنگسازی می‌کردند. از زمان طویس تا موصلی‌ها و... تا برسیم به عبدالقادر مراغی، که آهنگساز درجه یکی بوده است، اینها آهنگ‌ساز بودند، اصلا بداهه‌نواز یا بداهه‌خوان نبودند و آن که بین هنرمندان ارج و قرب داشته آهنگ‌ساز بوده، نه نوازنده یا خواننده. بنابراین، می‌خواستیم بگوییم اینکه گفته‌ می‌شود ذات موسیقی ایرانی بداهه است و آهنگسازی تناسبی با موسیقی ما ندارد نادرست است و بر اساس زوالی که از اواسط دوران صفوی شروع شد آهنگسازی کنار رفت. عناصر پیچیده آهنگسازی که در گذشته داشتیم، مثل دورهای ریتمیک، فرم‌ها و شکل آوازی ملیسماتیک، یعنی خواندن یک هجا روی بیشتر از یک نت، کنار گذاشته شدند. البته برای این ادعا دلایلی وجود دارد که مهم‌ترین آنها این است که اقشار فرهنگی‌ای که از موسیقی جدی حمایت می‌کردند به حاشیه رانده شدند و دربارهای صفوی و زندی از موسیقی مطربی و سبُک بیشتر حمایت می‌کردند. در واقع یکی دو دور ریتمیک موسیقی باقی ماند و آن هم دورهایی بود که مطرب‌ها استفاده می‌کردند؛ مثلا ریتم معروف به شش و هشت.

  برای احیای آهنگساز چه راه‌هایی وجود داشت؟
راه‌های مختلفی وجود داشت. یک راهش این بود که برویم سراغ سیستم‌های موسیقی فردی که همه به دنبال آنها هستند، یا سراغ شیوه‌های باب روز که پهلو می‌زند به موسیقی مردم‌پسند، یا به دنبال ابداع یک شیوه‌ تازه برویم. یا برویم ببینیم که خودمان قبلا شیوه‌ای داشته‌ایم یا نه. ما این راه آخر را انتخاب کردیم. در حقیقت، هدف ما به هیچ وجه بازسازی موسیقی قدیم نبود. هدف این بود که آهنگسازی را احیا کنیم. حالا ابزار و وسایل را از کجا بیاوریم؟ در غرب دنبال آن بگردیم؟ خودمان بسازیم؟ نه... دیدیم که خودمان داریم. باید نگاهی به گذشته بیندازیم ببینیم از چه ابزارهایی استفاده می‌شده، ما هم از آنها بهره بگیریم.

 ما چه تعریفی می‌توانیم از آهنگسازی داشته باشیم؟ طی چند دهه گذشته افراد زیادی را می‌شناسیم که به عنوان آهنگساز مطرح می‌شوند. این آهنگسازی‌ای که مدنظر شماست با آهنگسازی رایج چه تفاوتی دارد؟
ببینید کسانی که دنبال روش‌های غربی بودند و معتقد بودند موسیقی ایرانی ضعیف است و باید علمی بشود و موسیقی علمی همان موسیقی غربی است که از هارمونی و کنترپوان استفاده می‌کند، همیشه به موسیقی‌دان‌های ایرانی ایراد می‌گرفتند؛ به آن‌هایی که پیش‌درآمد و چهارمضراب و غیره می‌ساختند. می‌گفتند که شما ملودی ساخته‌اید. اجتناب می‌کردند از این که بگویند شما آهنگسازید. می گفتند شما نواساز هستید. آهنگساز کسی است که، با استناد به اصطلاح غربی، بتواند «کمپوزیسیون» کند. یعنی عناصر مختلف موسیقی را با هم ترکیب کند. یکی از مسائلی که روی آن انگشت می‌گذاشتند هارمونی بود؛ برای اینکه با هارمونی می‌شود چند لایه صوتی یا ضخامت صوتی ایجاد کرد و بالاخره یک کار مهندسی و معمارانة صوتی انجام دهد. البته تا حدودی حق داشتند. چون موسیقی‌دان ایرانی تمام ابزارهایی که در قدیم داشت را فراموش کرده بود؛ از نظر ریتم، فرم و تلفیق شعر و موسیقی چیز قابل‌توجهی در اختیار نداشت، جز این که ملودی‌ای را زمزمه کند و بگوید آن را بنوازند. این شد آهنگسازی. تا این حد حق داشتند کسانی که اعتراض می‌کردند.

یعنی آهنگسازی ایرانی هم طبق همان ترکیب اصوات در موسیقی غربی باید انجام می‌شد؟
آهنگسازی باید ترکیب عناصر مختلف در یک ساختار مشخص، زیبا، با تفکر معمارانه و با سازماندهی باشد؛ به‌گونه‌ای که هر کسی نتواند از عهده این کار برآید. خب اگر غیر از این باشد، هر کسی می‌تواند با قرار دادن چند نت کنار هم، یک آهنگ بسازد و نام خودش را بگذارد آهنگساز. این ابزار آلات که مربوط به گذشته بود این امکان را به موسیقیدان می‌داد که از عهده این کار سترگ برآید. ساختار پیچیده ای با لایه‌های مختلف بسازد؛ فرم مشخص، در یک چارچوب مشخص ایجاد کند. در عین حال بتواند از سیستم مُدالِ باز هم استفاده کند؛ یعنی به الگوهای کلیشه‌ای که دستگاه‌ها در اختیارش می‌گذارند بسنده نکند و مُدگردی‌های تازه‌ای را تجربه کند؛ یک نوع مرکب‌نوازی، اما نه به تعبیر امروزی‌ها که آن را برای رب‌النوع‌های موسیقی نگه داشته‌اند. مرکب نوازی و مُدگردی باید از کارهای اولیه یک آهنگساز باشد. باید برایش مثل آب‌خوردن باشد. این‌طور نباشد که ریش‌اش تا پر شال‌اش برسد و آن‌وقت مرکب‌نوازی را تجربه کند. مُدگردی در موسیقی ایرانی مثل هارمونی در موسیقی غربی است. هارمونی پیچیدگی عمودی دارد، مُدگردی پیچیدگیِ افقی. اروپایی‌ها تنها دو مد مینور و ماژور دارند، اما موسیقی ایرانی پنجاه - شصت مد مختلف و مقام دارد، اما خب، از طرفی هارمونی ندارد. از نظر مُد ما غنی هستیم، ولی استفاده نمی‌کنیم. این‌که می‌گویند کسی که می‌خواهد مرکب‌نوازی کند حتما باید تجربه زیادی داشته و سنی ازش گذشته باشد، مثل این است که به یک دانشجوی غربی بگویند که تو فعلا وصل آکوردهای یک - ‌چهار - پنج را کار کن، بعد که پیر شدی برو سراغ بقیه وصل‌ها! این است که آهنگسازی در اینجا تعریف خاصی پیدا می‌کند. آهنگ‌ساز کسی است که بر اساس ذوق خود اثری می​آفریند که، ضمن برخورداری از یک نظم دقیق و معمارگونه، زیبایی و جذابیت هم دارد. ابزارهای آهنگ‌سازی قدیم امکانات را برای چنین شرایطی فراهم می‌کند.

نقدی که بر بداهه‌نوازی وجود دارد این است که می‌گوییم از آهنگسازی جلوگیری کرده اما خیلی از آثار بداهه هست که ساختار مرکب‌نوازی و ملیسماتیک در آن وجود دارد و هم‌چنین در آن خلق هم وجود دارد. بنابراین این‌جا، این سوال پیش می‌آید که چرا بداهه‌نوازی در مقابل آهنگسازی قرار می‌گیرد؟
ما ارزش بداهه‌نوازی را با پیش کشیدن آهنگسازی نمی‌خواهیم نفی کنیم. بداهه‌نوازی هم ارزش‌های خاص خود را دارد و کار آسانی هم نیست. اما می‌گوییم که مبحث آهنگسازی مورد غفلت قرار گرفته. چرا که بیشتر موسیقیدانان ما استاد بداهه‌نوازی هستند نه استاد و متخصص ترکیب عناصر مهندسی‌شده موسیقی. آنها بر اساس ذوق و توانایی‌شان در لحظه خلق می‌کنند. آن‌هایی که خلاق هستند و مورد پذیرش هستند خیلی استادانه این کار را می‌کنند و قابل تقدیر هم هست. اما هیچ‌گاه آن‌چه در بداهه می‌شنویم قابل مقایسه با آهنگسازی نیست. نمی‌گویم این بهتر است یا آن بدتر است. هر کدام دنیای خاص خود را دارد. شما از یک بداهه‌نواز موسیقی ایرانی نمی‌توانید انتظار داشته باشید که روی یک لایه ریتیمک شانزده ضربی با یک الگوی ریتمیک مشخص بنشیند و بداهه‌نوازی کند. این کار را نمی‌کند. البته بداهه‌نواز هندی می‌تواند این کار را بکند. کار بداهه‌نوازان ما یا با وزن آزاد است یا با ریتم‌های محدود و ساده مثل 6 ضربی ، 7 ضربی و ... و بیشتر روی این میزان‌ها کار می‌کنند. نمی‌توان در یک اثر بداهه فرم را در نظر داشت. ما در بداهه‌خوانی ضربی، کاملا یک بداهه‌خوانی هجایی داریم. بداهه‌خوانی ضربی ملیسماتیک نمی‌شود. کنترل همه این عناصر در آن واحد در بداهه‌نوازی تقریبا غیر ممکن است و استادان از عهده این کار برنمی‌آیند، بنابراین وارد این عرصه وارد نمی‌شوند. این عرصه، عرصه آهنگسازی است؛ عرصه‌ای که در آن به همه چیز قبلا فکر شده، ریتم انتخاب شده، ملودی با ریتم تطبیق ‌داده شده، به فرم فکر شده، به نحوه تلفیق شعر و موسیقی از قبل فکر شده و بعد آهنگساز این‌ها را با هم ترکیب می‌کند. در نتیجه بداهه‌نوازی و آهنگ‌سازی دو جهان کاملا متفاوتی دارند.

 کسی که می‌خواهد آهنگسازی کند باید یک پیشینه علمی و تحصیلات موسیقایی داشته باشد. بعد به آهنگسازی بپردازد. کسی که صرفا نوازنده است نمی‌تواند آهنگسازی کند یا خوب این کار را بکند.
به شکلی که ما در این آلبوم پیشنهاد کردیم بله. باید یک پشتوانه‌ای داشته باشد. آن چه پیشنهاد کردیم یکی از جنبه‌هایش این است که سیستم‌سازی می‌کند. هنوز در دانشگاه‌های ما این سیستم تدریس نمی‌شود. اگر در آینده دنبال آن گرفته شود سیستم ریتمیک ساخته و قوی می‌شود. سیستم فرمال ساخته می‌شود و فرم‌ها به وجود می‌آیند. سیستم پیوند شعر و موسیقی تغییر می‌کند نسبت به آموزه‌هایی که امروز وجود دارد و سیستم تازه‌ای به وجود می‌آید. سیستم مُدگردی تغییر می‌کند. در حقیقت یعنی اگر کسی دنبال این کار برود سیستم‌سازی می‌کند و باعت می‌شود عده‌ای بروند در دانشگاه این‌ها را به عنوان اصول آهنگسازی یاد بگیرند. امروزه به ندرت این چیزها در دانشگاه تدریس می‌شود. درسی برایش وجود ندارد. اگر کسی بخواهد آهنگسازی کند باید به صورت تجربی کار کند. این ابزارها و شیوه آهنگسازی چیزی را طلب می‌کند که لزوما دست بداهه نواز پیدا نمی‌شود. ذهن منسجم و مهندسی لازم است. در عین موسیقیدان بودن باید بتوان عناصر را با هم ترکیب کرد.

آهنگسازانی که با شما در این مجموعه کار کردند چگونه با این ابزارها و سیستم‌ها آشنا شدند؟
اول این را بگویم که آهنگسازان این مجموعه از توان و ذوق خیلی بالایی برخوردارند. من با همه آنها از قبل آشنا بودم و با بیشترشان رابطه دانشگاهی داشتم. همه آنها دنبال راه‌های تازه برای خلاقیت می‌گردند و خلاقیت موسیقایی، و نه تکرار مطالب گذشته، دغدغه اصلی آنهاست. احسان ذبیحی‌فر، سعید نایب‌محمدی و پیام جهانمانی قبلا آثاری خلق کرده‌ و به صورت سی‌دی منتشر کرده بودند که واقعا قابل‌توجه بودند؛ چه در زمینه آهنگسازی و چه در زمینه بداهه‌پردازی. جوان‌ترین عضو گروه، که البته به هیچ‌وجه توانایی پایین‌تری ندارد، یعنی سعید کردمافی تجربه‌های منتشرنشده‌ای در بداهه‌پردازی دارد و قطعه او در« سرخانه»‌ اولین اثری از اوست که منتشر می‌شود. همان طور که گفتم، همه آنها دغدغه کار تازه داشتند و هنوز هم دارند. بیشترشان، یا شاید بگویم همه‌شان، هم به موسیقی‌های فرهنگ‌های همجوار ما و به سیستم‌های خاصِ موسیقاییِ آنها، مثل سیستم ریتمیک، یا شیوه‌های ملیسماتیک و برخورد باز آنها با مدها، علاقه داشتند. احتمالا فقط در مورد فرم بود که من توانستم بیشترین کمک فکری را به آنها بدهم، وگرنه در استفاده از دورهای ریتمیک و ساختن این ملودی‌‌های جذاب که با ترنم‌ها و ملیسم همراه شده‌اند آنها جلوتر از من حرکت می‌کردند و من فقط می‌توانستم به طور مقطعی توصیه‌هایی به آنها بکنم. در کل آنها با این ابزارها قبلا آشنا بودند، فقط ما توانستیم در این مجموعه عملا از آنها استفاده کنیم و انسجامی به کار بدهیم.

 این شیوه آهنگ‌سازی که فعلا در آغاز راه است مورد استقبال واقع شده است. اگر استقبال شود و این شیوه رایج شود، در روند موسیقی ما تغییر ایجاد می کند؟ الان در جامعه ما آن‌طور که باید به موسیقی اصیل ایرانی توجه نمی‌شود. فقط خواص هستند که با جدیت به این موسیقی گوش می‌کنند. آیا دامنه مخاطبان این نوع موسیقی گسترش می​یابد؟
جواب سوال شما هم مثبت است و هم منفی. موسیقی ایرانی هم‌چنان موسیقی خواص باقی می‌ماند. علت‌اش این است که ما نباید توقع داشته باشیم که یک موسیقی که اصلا به عنوان یک موسیقی کلاسیک شناخته می‌شود و در طول تاریخ شنونده خاص داشته است، تبدیل شود به موسیقی‌ای که شنونده عام داشته باشد. این بزرگترین لطمه به موسیقی است. موسیقی خاص شنونده خود را دارد و موسیقی مردم‌پسند همه شنونده خود را. اما موسیقی کلاسیک جنبه عمومی ندارد. این قاعده‌ای است که باید بپذیریم. اصلا نباید افسوس خورد که موسیقی کلاسیک ما یا همان موسیقی سنتی را چرا همه مردم گوش نمی‌دهند. من می‌گویم باید خوشحال باشیم. اگر همه گوش دهند بدون تردید به مناسبات بازار کشیده و تجاری می‌شود و پیش پا افتاده و ساده خواهد شد. این خطری است که همه هنرهای جدی را تهدید می‌کند. از رمان‌نویسی بگیرید تا سینما و سایر هنرها. بنابراین من خودم به شخصه دوست ندارم که این موسیقی عوام‌پسند شود البته اگر این طور بشود که چه بهتر. اما هدف ما توده مردم نیست. هدف ما مخاطبان جدی موسیقی هستند. اما جنبه مثبت جواب این است که امیدواریم گسترش پیدا کند در بین خواصی که از موسیقی ایرانی بریده‌اند و به دنبال موسیقی کلاسیک غربی رفته‌اند. من حدس می‌زنم در بین شنونده‌های جدی موسیقی ایرانی بخش بزرگی به این نوع موسیقی توجه نکنند، چون ذهن‌شان معطوف به ارزش‌ها و چیزهای جا افتاده است و تغییر را نمی‌پسندند. من مطمئنم بخش بزرگی از همین شنونده‌ها به این مساله توجه نمی‌کنند. اما این امکان وجود دارد که بخشی از شنونده‌های موسیقی‌های دیگر، که دوست دارند کارهای جدی گوش کنند اما حوصله‌شان از موسیقی ایرانی سر رفته است به این کار رو بیاورند. این موفقیت بزرگی خواهد بود که طیف جدیدی از شنونده‌های خاص به موسیقی ایرانی رو بیاورند.

وضعیت آهنگسازی در حال حاضر چطور است؟ آن چیزی که به نام آهنگسازی وجود دارد؟
صحبتی را یکی از دوستان مطرح کرد که آهنگسازی که فقط تصنیف‌سازی نیست. یعنی آهنگسازی تقلیل داده شده است به تصنیف‌سازی. در ثانی ادعا شده که ما در آهنگسازی فقیر هستیم ما صبا و پایور داشته‌ایم که فقط تصنیف هم نساخته‌اند و کلی آهنگ ساخته‌اند. می‌خواهم یک چیزی را روشن کنم. آن چه در بروشور آلبوم «سرخانه» آمده معطوف شده است به تصنیف یا شکل آوازی. علت هم این است که اغلب فرم​های قدیم که ما استفاده کردیم گونه‌های آوازی بوده‌اند. تاکید خود من هم همیشه روی تصنیف بوده است، یعنی روی گونه آوازی، چرا که بیشترین ضعف را در این‌گونه می‌بینم، چه در آهنگسازی چه در بداهه. در موسیقی آوازی همواره در این سال‌های اخیر حالت ایستا داشته‌ایم. در عین حال آن چه رویش تاکید می‌کنم این است که متأسفانه امروزه مقام آهنگساز نسبت به بداهه‌پرداز پایین‌تر است. حتی کسانی که امروزه آهنگسازی می‌کنند، به این دلیل نیست که اعتبار کسب می کنند؛ به خاطر بداهه‌پردازی‌شان است. استادان فعلی را شنونده‌های موسیقی ایرانی به خاطر سازشان دوست دارند؛ به خاطر بداهه‌نوازی و آوازشان دوست‌شان دارند. کسی به عنوان آهنگساز به آنها توجه نمی‌کند.

مثلا به  شجریان می‌گویند خواننده بداهه‌خوان است. کسی کاری ندارد که او چندتا تصنیف‌ هم ساخته است. لطفی را یک بداهه‌نواز می‌دانند و با آهنگ‌های او کاری ندارند. زمانی پایور و صبا تحت‌تاثیر آموزه‌های علینقی وزیری که او هم به آهنگسازی اهمیت می‌داد، به خاطر آموزش‌های غربی‌ای که دیده بود، شروع کرده بودند به آهنگ ساختن، اما نه سنت پایدار و نه سیستمی در آهنگ‌سازی به وجود آوردند؛ سیستمی که ابزاری برای نسل بعدی باشد که راحت بتوانند آهنگسازی کنند. کار شخصی کردند. غیر از این دو سه نفر، آهنگسازی منزلتی پیدا نکرد. آهنگساز هم منزلتی پیدا نکرد. منزلت برای خواننده است و بداهه‌نواز. من وضعیت آهنگسازی را این‌گونه می‌بینم. خود آهنگ‌ها هم منزلتی ندارند. مثلا یک قطعه‌ی سازی را فلان نوازنده می‌سازد، 80 درصد آلبوم بداهه‌نوازی است و آخر آلبوم آهنگِ ساخته‌شده را می‌گذارد. یعنی آهنگسازی مهم نیست. اگر مهم بود می‌شد 80 درصد آهنگ ساخت و یک آلبوم را با آهنگ‌های ساخته‌شده پر کرد. علی رغم این که اسم آهنگِ ساخته‌شده روی آلبوم می‌آید، فقط ده درصد آلبوم را پر می‌کند.

 آهنگسازان در قدیم چطور کار می‌کردند؟
با همین ابزارها فعلی آهنگسازهایی هستند که خیلی هم آهنگ‌های زیبایی می‌سازند. حتی تصنیف. اما تفاوتی وجود دارد بین زمانی که سیستم و ابزار دارید و زمانی که ندارید. در حالت دوم فقط متکی به ذوق خودتان هستید و باید حتما ملودی‌های جذابی بسازید. این کار مشکلی است، همیشه جواب نمی‌دهد. هر کسی نمی‌تواند این کار را بکند. شانس موفقیت هم کم می‌شود. اما وقتی ابزار، سیستم و آموزش باشد دیگر لازم نیست حتما ملودی جذاب بسازید. با همان ابزارها می‌توان شنونده را دنبال خود کشاند. مگر بتهوون چند ملودی واقعا جذاب دارد نسبت به مجموع کارهایش؟ معروف‌ترین و پخته‌ترین کارهایش آنهایی نیستند که چنین ملودی‌هایی دارند، بلکه کارهایی هستند که در آنها روی یک موتیف یا ایده‌ی ساده کار شده است. قطعه «فور الیز» او یک باگاتلِ پیش پا افتاده است با یک ملودی جذاب بدون اینکه هیچ ارزش و اعتباری برای آهنگسازش بیاورد. اما سمفونی پنج‌اش روی یک موتیف چهار نتی ‌ساخته شده که به تنهایی هیچ جذابیتی ندارد، اما سراسر موومان اول‌اش آدم را به دنبال خود می‌کشاند. بنابراین اگر ابزار آهنگ‌سازی نداشته باشید فقط متکی به ذوق و ملودی جذاب خواهید بود که شانس ساختن موسیقی قوی و واقعا زیبا را پایین می‌آورد.

 شاید این سوال را باید ابتدا می‌پرسیدم اما حالا در آخر می‌پرسم. در این شیوه‌ای که شما با آلبوم «سرخانه» شروع کرده‌اید ردیف دستگاهی ایران چه جایگاهی دارد؟
ردیف دستگاهی همیشه اولین منبع و معتبرترین منبع برای استخراج سیستم مدال در موسیقی ایران است، اما به جرات می‌توانم بگویم که در مورد مسائل دیگر مثل فرم و ریتم و پیوند شعر و موسیقی حرف زیادی برای گفتن ندارد. بنابراین در آهنگسازی امروز هم دقیقا همین فقدان‌ها حس می‌شود. عده‌ای به ما ایراد گرفتند که چرا نوشته‌اید آهنگسازی به سبک قدیم. مگر صدای قدیمی می‌دهد؟ اما ما خیال نداشتیم صدای قدیمی دهد. ما نمی‌دانیم که در قدیم موسیقی ایرانی چه صدایی می‌داده است. قصد داشتیم موسیقی امروز عناصر سبکی قدیم را به عاریت بگیرد، یعنی ریتم، سیستم بازِ مدال، آواز ملیسماتیک و فرم را. ما نمی‌خواهیم موسیقی قدیمی را بازسازی کنیم. ما می‌خواهیم شنونده امروز دشتی بشنود با فرم عمل و بسیط با دور نیم‌روان و به صورت ملیسماتیک. و آن وقت آهنگساز جسارتی داشته باشد در کارش که از حد چارچوب‌های دستگاهی هم بیرون بیاید. همیشه می‌توان جسورتر بود و کاری برخلاف مدگردی‌هایی که ردیف به ما تکلیف می‌کند کرد. بنابراین این شیوه آهنگ‌سازی با ردیف دستگاهی هیچ منافاتی ندارد.

5757