گفتگوی جواد طوسی با علیرضا داودنژاد و پرویز شهبازی

باوجود متفاوت بودن شیوه تولید فیلم های «دربند» و «کلاس هنرپیشگی» و جنس نگاه سازندگان‌شان، هردو نسبتی با «سینمای مستقل» دارند. علیرضا داوودنژاد سال‌هاست که براساس وضعیت متزلزل و نابسامان سینمای ایران و سیاست‌ها و سلایق اعمال شده از ناحیه مدیریت دولتی، «بخش خصوصی» را از زاویه دید خود تعریف می‌کند. او با این تمهید، هم تداوم حضورش در عرصه سینمای ایران را موجب می‌شود و هم تحت این شرایط بحرانی، پیشنهادی برای مقرون به صرفه بودن فیلمسازی دارد. در نقطه مقابل پرویز شهبازی با همان تمرکز و طمانینه و حضور هرازگاه می خواهد ثابت کند که می توان با درکی هوشمندانه در هر شرایطی و با هر سرمایه‌گذاری، فیلمسازی مستقل باشد و از اصول و دیدگاه‌هایش عدول نکند.نکته غیرقابل انکار، تفاوت های آشکار این دو فیلم از جنبه های مختلف مضمونی و ساختاری، با حجم انبوه تولیدات کلیشه‌یی و بی اهمیت سینمای بی‌رونق این سال‌های ما است. از این جهت، باید این گونه فیلم‌ها را الگویی قرار داد برای سینمایی که هم می‌خواهد در مدیوم خود تجربه‌گر و خلاق باشد، هم در این قالب تجربی به سینمایی شخصی و انتزاعی و پرتکلف متمایل نشود و مخاطب را نادیده نگیرد و هم نسبت به جامعه ملتهب این زمانه و معضلاتش موضع داشته باشد.

شهبازی: با اینکه دو فیلم اول من در فضای فیلم های کیارستمی بود اما تقلیدی از کارهای او محسوب نمی شود. امید، شاملو و فروغ مقلد نیما نیستند. آنها شعر نیمایی می سرودند. ما هم مقلد کیارستمی نبودیم اما فیلمسازان کیارستمی وار بودیم. به هر حال تو باید از جایی جدا شوی و مستقل ادامه دهی. «نفس عمیق» برای من شروع طبع آزمایی و جدا کردن خودم از آن فضای سینما بود. اینکه با خودم فکر کنم توانایی و ضعف هایم چیست؟ این دغدغه هر فیلمسازی است که در مورد آن بگویند صاحب سینماست. گرچه صاحب سبک بودن نه درست است و نه امتیاز من دوست دارم انواع سینما را تجربه کنم اما فیلم خودم را بسازم. مثلادوست ندارم دوباره «نفس عمیق» را تکرار کنم. اتفاقا چون آن فیلم برای من احترام آورده بود و همه توقع داشتند مانند آن فیلم بسازم، آگاهانه از آن فضا فرار کردم و خواستم خودم را تکرار نکنم و کلااز تهران بیرون رفتم و «عیار 14» را ساختم که ریشه در سینمای کلاسیک داشت. بعد از آن دوباره بازگشتم و «دربند» را ساختم، بدون اینکه شبیه «نفس عمیق» باشد

داوودنژاد: از همان ابتدا که در سالن برادران لومیر مردم از مقابل قطاری که به سمت آنان می آمد در رفتند، این جادو دو گروه را جذب کرد: سیاستمدار که به تبلیغ و تاجر که به سود فکر می کند. اصلاسینما گرفتار این دو گرایش شد

دو گرایشی که یک طرف آن حزب است و یک طرف آن کمپانی. از آنجا که سینما هنر پرخرجی است با نوع سفارش شان روی شکل گرفتن دستور زبان سینما اثر گذاشتند و آن خاصیت رسانه یی که پرویز می گوید به سینما تحمیل می شود

حس و نگاهی تجربی در هر دو فیلم «دربند» و «کلاس هنرپیشگی» مشاهده می شود. البته این حس تجربی در کارنامه محدود پرویز شهبازی مستمر بوده . در مورد داوودنژاد قضیه کمی فرق می کند. همین که فیلمسازی با آن پیشینه و سابقه به استقبال ریسک پذیری می رود و سینما را- هر از چند گاه- از منظر و زاویه یی متفاوت تعریف می کند، این ارائه طریق در یک شرایط بی ضابطه و ناکارآمد جسارت زیادی می خواهد. این تجربه گرایی تا چه حد دغدغه تان است و چقدر می خواهید از این طریق نسبت به شرایط فرهنگی و کلیشه یی و نامتوازنی که اشاره کردم، واکنش نشان دهید؟

علیرضا داوودنژاد (کارگردان «کلاس هنرپیشگی»): وقتی آدم سال های طولانی کار می کند در مواجهه با خودش سوال های زیادی پیدا می کند. این سوال ها به بیان سینما و نحوه بازی ها و کار با دوربین بازمی گردد.

این مساله از کی آغاز شد؟ از همان اوایل کار و ساخت «نازنین»، یا «نیاز» و «خلع سلاح» یا «مصائب شیرین»؟

داوودنژاد: دغدغه به مرور جدی تر می شود. با خودم این قرار را می گذاشتم که مثلادر فیلم اولم میزانسن یا دکوپاژ را تجربه کنم. در آن زمان وقتی این تجربه را پشت سر می گذاشتم، در مقایسه با فیلم هایی بود که دیده بودم. گرایش به آموختن و به سوال رسیدن و دنبال جواب رفتن همواره در من وجود داشته است. وقتی زمان زیادی از این روند می گذرد، گویی پاسخ هایی که به آن رسیده یی دست به دست هم می دهند و تو را به سمت علایق شخصی خودت هدایت می کنند.

به دنبال آن حضور اولیه تان در گستره سینمای تجاری در مقام فیلمنامه نویس، اولین تجربه مستقل و جدی تان را در «نازنین» می بینیم. بدون آنکه بخواهید ادا دربیاورید، نگاهی متفاوت به سینمای «ملودرام» دارید که واکنش های مثبت بعدی را در پی دارد. زمانی هم که بعد از انقلاب با جابه جایی ارزش ها مواجه هستیم، «خانه عنکبوت» را می سازید که نگاهی زمانه شناسانه در آن جاری است. جاهایی مخاطب اهمیت زیادی برایتان پیدا می کند و زمانی هم به تجربه های شخصی می پردازید. چطور از همان دوران جوانی این متفاوت بدون تفرعن برایتان اهمیت داشته؟

داوودنژاد: برای من خیلی مهم بود که زندگی طعم سینما را بدهد. من از سن کم شروع به نگاه کردن و گوش دادن کرده بودم و همه نشست و برخاست ها را در قالب همان قاب سینما می دیدم.ضرباهنگ و همزمانی رفتارها و گفتارها و حالت ها و رفتارهای مخلتف هفت، هشت نفری که دور هم نشسته اند، جذابیت زیادی پیدا می کند، وقتی وارد فیلم سینمایی شود. این تنوع نامحدود حالات و رفتار و لحن و نحوه حضور در فیلم ها کم بود و دوست داشتم این را وارد قاب کنم. به خصوص در آن زمان دوبله بود و اصلانمی شد چنین حس و حالی را ایجاد کرد و بعد که صدا سر صحنه آمد سخت تر شد. اینکه هنرپیشه با همان زبانی که پشت دوربین حرف می زند مقابل دوربین صحبت کند،کار سختی بود. اگر این به عنوان اصل کار من در نظر گرفته شود تجربیات و افت و خیزهای کارنامه ام قابل فهم می شود.

مثلاوقتی «نیاز» را می سازید، کار شما بیشتر مبتنی بر یک حس درونی است یا بر اساس عقلانیت شکل پیدا می کند: عقلانیت به این معنا که نگاهی متفاوت به سینمای اجتماعی آمیخته با بارقه های عاطفی و انسانی و حسی عدالتخواهانه داشته باشید؟

داوودنژاد: تا جایی که به طراحی ساختمان فیلم برمی گردد، میزانسن، قاب بندی، ریتم و ساختار باید اندیشیده شده باشد و نمی توان اتفاقی سر صحنه رفت. من در گام نخست در ذهنم به نوعی فیلم را می بینم و می دانم قرار است چه معماری بصری و صوتی را برای آن انتخاب کنم. در «نیاز» که در آن صدا را سر صحنه می گرفتم، صدا و لحن و محاوره به آن ترتیب که در زندگی است برایم اهمیت داشت. صدا در «نیاز» به من کمک کرد که بیشتر به زندگی نزدیک شوم. وقتی دیالوگ های ضبط شده را گوش می دادم خیلی لذت می بردم.

پرویز ! در عین حالی که نگاه تجربی در فیلم های تو اهمیت دارد، رفتارها (از نفس عمیق به بعد) خشن تر و آنارشیستی تر (در بعد اجتماعی) می شود. این زاییده شرایط است؟

پرویز شهبازی (کارگردان «دربند»): من زمانی شروع به فیلمسازی کردم که سینمای هنرمندانه ایران تحت تاثیر عباس کیارستمی بود. طبیعتا فیلم اول من- مسافر جنوب- که در سال 1374 ساخته شد، از این قضیه مستثنی نبود. خود کیارستمی مبدع جریان رئالیسم در سینمای ایران، هم تراز شهید ثالث است. کیارستمی به شکل مستقل دنبال سینمای خودش بوده و شهید ثالث هم تلاش کرد که برخی فیلم هایش شبیه زندگی باشد.

امیر نادری هم در بعضی از کارهای دوره اول فیلمسازی اش این طور عمل کرده است...

شهبازی: امیر نادری خودش را جدا کرد و به سمت سینمای آبستره رفت و بعد از خروج از ایران آن سینمای اولیه خود را پی گرفت. «مسافر جنوب» و «نجوا» دو فیلم اول و دوم من، تحت تاثیر کارهای کیارستمی بود. این دو، فیلم های جشنواره پسند هم بودند و برای من موفقیت به همراه آوردند.

خودت خواستی حساب شده وارد آن جریان از سینما شوی؟

شهبازی: قواعد بازی به این ترتیب بود. تو یا باید به سمت سینمای رویاپردازی می رفتی که ارتباطی به زندگی نداشت یا می آمدی و این طور فیلم می ساختی که متولی این نوع سینما هم «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» و همچنین تلویزیون بود. اتفاقا «نیاز» هم در آن مقطع ساخته شد. با دیدن آن فیلم ما تعجب می کردیم که این فیلم چقدر نزدیک به خود زندگی است. اما خود آقای داوودنژاد کار در آن فضا را پی نگرفت و به سمت ساخت فیلم های دیگری رفت: کارهایی که نمی خواستند شبیه زندگی باشند و می خواستند تماشاگر را وارد جهان خودشان کنند. بعد از آنکه نتوانستم دو فیلم اولم را اکران عمومی کنم، به این نتیجه رسیدم که باید فیلمی بسازم که امکان اکران برای آن فراهم باشد. با اینکه دو فیلم اول من در فضای فیلم های کیارستمی بود اما تقلیدی از کارهای او محسوب نمی شود. امید، شاملو و فروغ مقلد نیما نیستند. آنها شعر نیمایی می سرودند. ما هم مقلد کیارستمی نبودیم اما فیلمسازان کیارستمی وار بودیم. به هر حال تو باید از جایی جدا شوی و مستقل ادامه دهی. «نفس عمیق» برای من شروع طبع آزمایی و جدا کردن خودم از آن فضای سینما بود. اینکه با خودم فکر کنم توانایی و ضعف هایم چیست؟ این دغدغه هر فیلمسازی است که در مورد آن بگویند صاحب سینماست. گرچه صاحب سبک بودن، نه درست است و نه امتیاز.

حتی وقتی که به آن پختگی و شناسنامه دار شدن برسد؟

شهبازی: اصلابه طور کامل به این اعتقاد ندارم که بگویند کسی «صاحب سبک» است. شما صاحب یک سلیقه خاص می شوید. اینکه شما صاحب سلیقه و تشخصی شوید که بدون تیتراژ هم تماشاگر فیلم شما را به جا بیاورد، جزو دغدغه های هر فیلمسازی است. اینکه شبیه دیگران نباشی. این مساله برای من از فیلمنامه شروع می شود و وقتی به اجرا می رسی، باید نوآوری داشته باشی. هر فیلمساز متفکری می خواهد در فیلم جدید خود درک تازه اش را منتقل کند. وقتی من «کلاس هنرپیشگی» را می بینم دغدغه یی که در آن فیلمساز برای رسیدن به سینمای خود داشته را درک می کنم.

این جاه طلبی، قابل ستایش است...

شهبازی: اصلافیلمساز باید جاه طلب باشد. «کلاس هنرپیشگی» بدون تیتراژ هم مشخص بود که فیلم داوودنژاد است: نه فقط به این خاطر که خود داوود نژاد در آن هست، چون آن را می توان در ادامه «مصائب شیرین» دید و حالاخیلی پخته تر از آن است. فیلمی که دغدغه زبان سینما نداشته باشد برای من کم ارزش می شود چون فقط این مضمون نیست که اهمیت دارد. ذات سینما این است که به زبان و ساختار توجه کند. این یک نمودار است: ترکیب اهمیت و وسواس نسبت به مقوله فیلمنامه و بیان مناسب ساختاری برای آن پیدا کردن.

در اینجا مقایسه یی میان سه فیلم آخرتان انجام می دهم. در دو فیلم «نفس عمیق» و «دربند» می بینیم که وجوه اجتماعی پررنگ تر است. البته من «عیار 14» را هم دوست دارم و آن را یک جور ادای دین به سینما و «صلوه ظهر» فرد زینه مان می دانم...

شهبازی: «عیار 14» درام شخصیت بود، نه درام اجتماعی.

پس استمرار یک حس و دغدغه اجتماعی برایت اهمیت ندارد؟

شهبازی: من دوست دارم انواع سینما را تجربه کنم اما فیلم خودم را بسازم. مثلادوست ندارم دوباره «نفس عمیق» را تکرار کنم. اتفاقا چون آن فیلم برای من احترام آورده بود و همه توقع داشتند مانند آن فیلم بسازم، آگاهانه از آن فضا فرار کردم و خواستم خودم را تکرار نکنم و کلااز تهران بیرون رفتم و «عیار 14» را ساختم که ریشه در سینمای کلاسیک داشت. بعد از آن دوباره بازگشتم و «دربند» را ساختم، بدون اینکه شبیه «نفس عمیق» باشد.

به هر حال شرایط اجتماعی نیز در این زمینه تاثیر دارد...

شهبازی: صد درصد تاثیر دارد. یک فاصله 10 ساله بین این کارها می افتد و خواه ناخواه تحت تاثیر مسائل اجتماع و سیاست قرار می گیری.

وقتی فیلم هایت نسبت بیشتری با حوزه های اجتماعی دارد بر اساس یک اعتماد به نفس منطقی و هنرمندانه نمی خواهی پیشنهاد متفاوتی برای «سینمای اجتماعی» بدهی. من وقتی «نفس عمیق» را می بینم با یک نوع آسیب شناسی غیرمستقیم از یک نسل واخورده روبه رو می شوم یا در «دربند» نشانه های عینی یک جامعه بیمار شهری را می بینم.

شهبازی: این دغدغه نوآوری همراه خود ما است. می گوید: «نو آر که نو را حلاوتی ست دگر.» اعتقاد من این است که طیف سینماروی ما در مدت 50 سال اخیر تغییری جدی کرده است. 50 سال قبل انبوه مردم فرودست مخاطب سینما بودند و سینما برای آنان تفریح ارزانی بود. اینکه تعدادی از منتقدان همچنان روی وجه سرگرمی سینما تاکید می کنند به این خاطر است که مانند 50 سال قبل فکر می کنند. اما طی این مدت تغییراتی صورت گرفته و مردم پایین جامعه، زیاد سینما نمی روند و این تبدیل به تفریحی گران برای آنان شده است. الان آدم های مرفه تر توجه بیشتری به تئاتر و سینما دارند. این طیف جدید تحصیلکرده و طبقه متوسط جامعه توقعی متفاوت نسبت به مخاطبان قبلی از سینما دارد و دنبال چیزی بیشتر از سرگرمی است و البته به زبان سینما هم توجه دارد. باید این را بپذیریم که همه مضامین گفته شده است، پس این مخاطب جدید می خواهد ببیند که این حرف قدیمی چطور به او گفته می شود؟ برای همین است که باید به ساختار و شکل فیلم فکر کنیم تا حالت نوآوری داشته باشد.

تو کاملامخالف سرگرمی سازی در سینما هستی؟

شهبازی: نه، من معتقدم مخاطب الان فقط برای سرگرم شدن به سینما نمی آید و توقع بیشتری دارد. تماشاگر از من به عنوان فیلمسازی که در کشور در حال توسعه زندگی می کنم، توقع دارد کمی نگاه سیاسی هم در کارم وجود داشته باشد و مخاطب دوست دارد من را همسو و هم تراز خودش ببیند، حداقل اینکه از او عقب تر نباشم.

آقای داوودنژاد! در کنار توجه به مولفه های ملودرام در بعضی از آثار شما مانند «نازنین» و «عاشقانه»، زمانی هم مایه های اجتماعی برایتان اهمیت پیدا می کند، مانند «نیاز» و «بچه های بد» . در «مصائب شیرین» و «مرهم» و «کلاس هنرپیشگی» با نوعی هوشمندی ابتدا یک فضای امن برای خود در جایگاه کارگردان ایجاد کردید و در کنارش مجموعه آدم هایتان می توانند نسخه تعمیم یافته دیگر آدم ها در مناسبات فردی و اجتماعی باشند.به نظر می رسد، شما هم می خواهید از این طریق پیشنهادی برای «سینمای اجتماعی» داشته باشید.

داوودنژاد: وقتی دنبال این هستی که آنچه در قاب دیده می شود، زنده و گرم باشد و گرمای انسانی داشته باشد، راهی جز این نیست که به مسائل مبتلابه دور و برت بپردازی. من اگر از نحوه نشست و برخاست و دوستی و آشنایی و غیره حرف می زنم، همه متعلق به همین زندگی اجتماعی است و وقتی دغدغه ام این است که این زندگی را وارد سینما کنم، طبیعتا با جامعه سروکار دارم. همین ایجاد تنوع نامحدود حالات در فیلم، تو را به سمت تجربه در زبان و بازاندیشی در انتخاب موضوع و شخصیت پردازی و بافت روابط و میزانسن و قاب بندی و دکوپاژ و ساختار می برد. البته یکی از دغدغه های ما خود زبان است. زبان نوشتاری یک امر جمعی است و تحت تاثیر مولفه های سیاسی واجتماعی و... است، اما سینما یک خاصیت فردی دارد. رسانه و هنر از نظر من دو چیز هستند. رسانه در ادامه زبان که یک امر جمعی است و به قدرت و سازماندهی بازمی گردد، تکیه بر سفارشی سازمانی دارد، ولی کار هنری کار فرد است. رسانه می خواهد سلوک دهد. فرد چشم اندازی از جهان دارد و وقتی یک اثر هنری ساخته می شود، پشت آن حضور دارد. حرف من این است که در سینما کار رسانه یی صورت نمی گیرد.

شهبازی: آقای داوودنژاد، آنهایی که می گویند سینما رسانه است معتقدند که فقط یک فرد پشت فیلم نیست. منظورشان هم سینمای امریکاست، همان سینمایی که کمپانی ها و در مجموع یک نظام سینمایی پشت آن هست.

داوودنژاد: از همان ابتدا که در سالن برادران لومیر مردم از مقابل قطاری که به سمت آنان می آمد در رفتند، این جادو دو گروه را جذب کرد: سیاستمدار که به تبلیغ و تاجر که به سود فکر می کند. اصلاسینما گرفتار این دو گرایش شد: دو گرایشی که یک طرف آن حزب است و یک طرف آن کمپانی. از آنجا که سینما هنر پرخرجی است با نوع سفارش شان روی شکل گرفتن دستور زبان سینما اثر گذاشتند و آن خاصیت رسانه یی که پرویز می گوید به سینما تحمیل می شود. بعد از سال 57، گسستی بین سینمای قبل و بعد از انقلاب به وجود آمد. کلیشه های رایج سینمای دنیا، به ویژه خشونت و برهنگی، از سینمای ایران گرفته شد. اینها دو مولفه کارساز است که در سینمای دنیا اهمیت بالایی دارد. در آن زمان همه می گفتند دیگر باید با چه فیلم بسازیم؟ مدیریت آن موقع این هوشیاری را داشت که اگر نمی تواند سانسور را بردارد، حداقل سفارش سیاسی به سینما تحمیل نکند. از سوی دیگر اگر کسی نیست که با انگیزه سود سرمایه گذاری کند، به جریان خوش قریحه و خلاق کمک کند: البته بدون اینکه سفارش سود بدهد‌‌
در نتیجه تاثیر سیاست و اقتصاد بر سینما کاهش پیدا کرد. همین که اینها کنار رفتند، آن وجه شخصی و فردی سینما شکل گرفت و ما به سمت تجربه در بیان و زبان رفتیم. این ویژگی سینمای بعد از انقلاب بود و در ادامه جای تمام آن مسائل قبلی را توجه به انسان و مسائلش و دغدغه هایش، چه فردی و چه جمعی پر کرد و یک جریان متمایل به تعریف هنری از سینما شکل گرفت و جلو آمد. الان پرویز شهبازی از تجربه در زبان سینما حرف می زند و این کار را هم انجام می دهد. در سینمای حرفه یی آن سوی دنیا، شوخی است که کسی بخواهد تجربه کند. البته در سطح سینمای جهان نیز افرادی هستند که آنقدر باهوشند که جریان تجربه گرا را نابود نکرده اند، چون به هر حال این نوع از فیلم ها هم برای آنان سود دارد. کلیشه ها ساخته و کهنه می شوند. هیچکاک و چاپلین هر کدام کلیشه هایی را می آورند و این کلیشه ها تکرار می شوند و بعد از تکرار، ملال و زوال به وجود می آید. بنابراین باید یک جریان در این کنار باشد که جشنواره ها در این زمینه کمک کننده هستند و امکان تجربیات تازه را به وجود می آورند و از دل آن کلیشه های تازه ایجاد می شود. الان در ایران وضع سینما با دنیا متفاوت است. زمانی بود که وقتی ما از طرح مسائل اجتماعی در فیلم های سینمایی صحبت می کردیم، به ما می گفتند شما می خواهید مردم را در سینما به یاد بدهکاری هایشان بیندازید، مردم به سینما می آیند که مشکلات شان را فراموش کنند. اما امروز همان فیلم هایی که می فروشند، فیلم هایی هستند که از 20 سال قبل می فروشد و این نشان می دهد در ایران یک سلیقه سینمایی متفاوتی شکل گرفته است، نوعی تماشاگر که با سینمای هنری ارتباط برقرار می کند. اینکه فیلم «دربند» در یک شب 45 میلیون تومان می فروشد، در گذشته قابل تصور نبود. کسی در گذشته باور نمی کرد فیلمی که از رنج و درد و مشکلات و تلخی ها بگوید بتواند این طور مورد استقبال تماشاگران قرار بگیرد.

«تنگنا» امیر نادری یک هفته بیشتر روی پرده نماند ...

 داوودنژاد: همین طور است، اما الان خود مردم هستند که می خواهند فیلم پرویز شهبازی روی پرده سینماها باشد. این فیلم در ادامه گرایش توجه به زندگی و واقعیت اجتماعی و فردی است.

آقای شهبازی! آیا این مضمون است که فرم و زبان بصری را تعیین می کند؟

شهبازی: فرم و مضمون از هم جدا نیستند.

الان یک مقایسه تطبیقی و تاریخی کردیم. «تنگنا»، «رضا موتوری» و «سه قاپ» یکی دو هفته بیشتر فروش نداشتند. چطور آن فیلم ها آن زمان نتوانستند با مخاطب ارتباط برقرار کنند؟

شهبازی: خب مخاطب عوض شده است...

 یا اینکه شما هوشمندانه به درک و زبان هنری آمیخته با جذابیت رسیدید؟

 شهبازی: «تنگنا» و «رضا موتوری» فیلم های هوشمندانه یی هستند. من و آقای داوودنژاد گفتیم که تماشاگر و سلیقه اش تغییر کرده است و توقع او هم از سینما عوض شده. او می تواند آن چیزهایی که می خواهد را از طریق دیگری تامین کند و حالادر سینما به دنبال چیز دیگری است. در آن زمان در سینما به دنبال سرگرمی بود و آن فیلم ها او را سرگرم نمی کرد، اما الان وضعیت تغییر کرده است.

 داوودنژاد: اگر معنای سرگرمی این باشد که وقتی کسی صحنه یی را می بیند با علاقه آن را تماشا می کند، پس می توانیم بگوییم فیلم های کنونی هم برای مخاطبان سرگرم کننده است چون از دیدن آنها لذت می برند.

شهبازی: من این سوال را از شما می پرسم که تماشاگران آن زمان رویکردها و رویه های سیاسی فیلمسازان را تشخیص می دادند؟

داوودنژاد: در مورد یکی، دو نفر مثل کیمیایی این اتفاق افتاد ...

شهبازی: «گوزنها»ی همین فیلمساز با استقبال مواجه شد. مخاطبان دیدگاه فکری فیلمساز را می شناسند و اصلااز او نگاه می خواهند. آنها فیلمسازی که نگاه نداشته باشد را دوست ندارند.

 داوودنژاد: این به معنای هنر است، یعنی وجه هنری سینما اهمیت پیدا کرده است. این اتفاق در ایران هم افتاد و این وجه هنری اهمیت یافت و تبدیل به سنتی برای فیلمسازی شد.

شهبازی: ابزار ما در این سینما خشونت و برهنگی که نیست. از طرفی، آن تجهیزات بزرگ و پول نیست ولی سانسور هست. فکر کنید در این وضعیت چطور باید فیلم ساخت؟ ممیزی های گسترده یی وجود دارد و از سوی دیگر تماشاگر از تو انتظار دارد ضدجریان باشی و حرف تازه یی بزنی و برخی مسائل را عریان مطرح کنی.

سوال من هم این است که چه تمهید هوشمندانه یی فیلمساز این زمانه می تواند به کار بگیرد که ممیزی به روح اثرش لطمه نزند؟

شهبازی: خب لطمه می زند. ممیزی خواه ناخواه به روح اثر ما آسیب می زند.

ظاهرا در «دربند» فقط یکی، دو مورد اصلاحیه خورده است. آیا این موارد تا این حد در کلیت فیلم اهمیت داشته است؟

شهبازی: مساله این است که وقتی من می خواهم متنی را بنویسم به این فکر می کنم که این متن تصویب می شود یا نه؟ می توانم آن را بسازم یا نه؟ من می خواهم با فکر آزاد بنویسم و زمانش رسیده که پروانه سا خت را بردارند.

داوودنژاد: کاری که سانسور می کند این است که بین زندگی و سینما فاصله می اندازد وقتی تو سراغ متن زندگی می روی و از درون زندگی در فیلمت حرف می زنی، زندگی کسی که قرار است به فیلم تو پروانه دهد را هم تصویر می کنی و این واکنش آن فرد را به همراه دارد. همین که ما سراغ زندگی می رویم و زندگی را وارد سینما می کنیم، گرایش ضدسانسور است. از یک طرف تغییری که در ابزار به وجود آمده، روی مردم و سینما تاثیر گذاشته است. زمانی عکس انداختن حماسه بود، اما الان با یک موبایل می توان به راحتی عکس گرفت. در نتیجه این مردم تصنع را خوب تشخیص می دهند. در عین حال اتفاق خوبی که در زمینه سینما افتاده این است که زمانی وسایل و تجهیزات عظیم فقط دست گروه خاصی بود و این روی سفارشی که به فیلمساز صورت می گرفت، تاثیر می گذاشت. الان شما با یک هندی کم و لپ تاپ می توانید فیلم بسازید و در اینترنت بگذارید و این وجه هنری را در سینما تقویت می کند. چون دیگر تو درگیر پلاتو و امکاناتی که فقط دست یک صاحب است و آن صاحب هم بدون سفارش آن تجهیزات را در اختیار تو قرار نمی دهد، نمی شوی. هم از لحاظ تولید و هم از لحاظ نمایش ظرفیت های قابل دسترس برای همگان به وجود می آید. این روی سینما اثر می گذارد.

شهبازی: از طرفی تماشاگری که خودش با موبایل فیلم می سازد، انتظار ندارد شما هم مانند فیلم او کاری ارائه دهید و این توقع او را بالامی برد و از تو انتظار دارد خیلی از او بالاتر باشی. اگر تماشاگر احساس کند تو از او پایین تری تصور می کند که به او توهین شده است.

داوودنژاد: اینجاست که بیان سینمایی و فرم اهمیت پیدا می کند.

 باید بپذیریم ممیزی که در زمان «نازنین» یا «قدغن» و «جایزه» به شما تحمیل می شد با ممیزی زمان ساخت «بچه های بد» یا «مرهم» و «کلاس هنرپیشگی» تفاوت دارد. در اینجا چقدر فیلمساز می تواند زیرکانه هم حدیث نفس خود را بگوید و هم مضمون اجتماعی اش را به گونه یی بیان کند که مشکلی به وجود نیاید؟

داوودنژاد:

فیلمسازی با اعمال شاقه همین است. در انتخاب و نحوه پرداخت و بیان مضمون باید راه هایی پیدا کنی که تا آنجا که ممکن است استقلال تو را به عنوان فردی که پشت فیلم است حفظ کند. امروز تماشاچی پشت فیلم است. حمایتی از سوی تماشاچی نسبت به اندیشه های تازه به وجود آمده و آنان از کار خوب استقبال می کنند وقتی تو می گویی می خواهی فاصله سینما و زندگی را کم کنی، این ضدسانسور است. یعنی اینکه به ممیز می گویی بین سینما و زندگی نه ایست تا به من بگویی که چه کار کنم و مخاطب چه چیزی را روی پرده سینما ببیند. در این شرایط نه من می توانم چیز درستی بسازم و نه مخاطب به سالن می آید تا آن فیلم را ببیند. سینمای دولتی معتقد است که مسوولان باید فیلم را بپسندند. اما وقتی تو مردم را می آوری و زندگی را وارد سینما می کنی، به تو کمک می کند که به افق ها و روش های تازه بیندیشی و چون مردم مسائل خودشان را با بیانی تازه می بینند موجب تعالی سینما می شود.

شهبازی: یک بحثی هست که می گوید سانسور خلاقیت می آورد اما این حرف در ایران انحرافی و خطرناک است. ما به اندازه کافی سانسور داریم، پس خواهش می کنم این را کسی تکرار نکند. ما چنان زیر سانسور هستیم که خلاقیت مان از بین رفته است. و این کم کم موجب می شود به زبان استعاره پناه ببریم و در لفافه حرف بزنیم و به جایی برسیم که صادق هدایت «بوف کور» را می نویسد که اصلامعلوم نیست درباره چه چیزی حرف می زند. «بوف کور» در آن زمان در بین مردم خواننده نداشت. این ظلم است به یک هنرمند که وقتی زنده است نتواند با مخاطب خود ارتباط بگیرد. بعد از مرگ صادق هدایت و سال ها بعد و در فضای بازتر کم کم شاهکار این نویسنده بین مردم می رود و درک می شود..

 داوودنژاد: مثلامی گویند مگر حافظ در اوج اختناق حافظ نشده است؟ این اختناق را توجیه می کند. انگار می خواهیم بگوییم اختناق نبوغ ایجاد می کند. ممکن است به صورت موضعی و شخصی در برخورد با یک تنگنا موجب یافتن یک راه خروجی شود، اما مساله این است که سانسور اجازه نمی دهد جریان به وجود آید.

فریدون جیرانی معتقد است، اگر سانسور را برداریم ، برخی فیلمسازان ما حرفی برای گفتن ندارند.

 داوودنژاد: وقتی صادق هدایت در یک دوره تاریک تاریخی آن طور داستان می نویسد، یعنی ذهنیت و زبانش به آن سمت رفته است، اما اگر به او یک دفعه بگویید دیگر خبری نیست و تو می توانی هر طور می خواهی بنویسی، عملاباید مسیر خود را از نو آغاز کند. این یک چیز طبیعی است.

شهبازی: صادق هدایت یک نفر است. نگوییم که چون «بوف کور» در آن زمان نوشته شده، پس اختناق خوب است. به آن مقطع نگاه کنیم که یک صادق هدایت است و در کنارش چوبک و جمالزاده و بزرگ علوی. در آن مقطع ببینیم در غرب وضعیت نویسندگی به چه ترتیب است؟

داوودنژاد: کسی که تفکر خلاق و نگاه انتقادی دارد راهی برای بیان حرف خود پیدا می کند، اما معنای آن این نیست که نبوغ در اثر تنگناهای سیاسی و سانسور بروز پیدا می کند. اگر سانسور وسط سینما و زندگی بایستد و نگذارد زندگی به سینما بیاید پس سینما هم به زندگی ها نمی آید.

شهبازی: تصور من این است که فریدون جیرانی این حرف را زده که اگر ما محدودیت های سینمای سیاسی را برداریم نان عده یی بریده می شود. بنابراین حرف او این نیست که سانسور خوب است. بعضی از راه سانسور کاسبی می کنند. می گویند من محدود هستم و فیلم زیرزمینی می سازند و با آن کاسبی می کنند. ما در مورد جریانی حرف می زنیم که با سازوکار سینمای ملی ایران کار می کند و فیلمنامه می نویسد و مجوز می گیرد و با آدم های صنف فیلم می سازد. ما درباره سینمای غیرحرفه یی حرف نمی زنیم.

 خودت «دربند» را با در نظر گرفتن این شرایط و همه محدودیت هایش ساختی. آیا اگر وضعیت به گونه یی دیگر بود، در نگاه متفاوت تر و بیان صریح تری می داشتی؟

شهبازی: من در جایی که تلویزیون فوتبال را سانسور می کند، فیلمنامه می نویسم و فیلم می سازم.

داوودنژاد: به هر حال او باید فیلمسازی را برای خود در ایران ممکن کند. همین که مردم از فیلم او استقبال می کنند و زندگی در فیلمش هست، نشان می دهد فیلمساز موفقی است. مساله ما این است که فیلمسازی را با ابزاری جدید و در دنیایی دیگر برای خودمان امکان پذیر کنیم.

شهبازی: اینقدر منتقدان وطنی، ما را با فیلمسازان اروپایی و امریکایی مقایسه نکنند. اینقدر که برخی منتقدان برای تارانتینو می می میرند و می گویند که خیلی خلاق است، من می گویم اگر ایشان توانست در ایران فقط پروانه ساخت بگیرد ، مخلصش هم هستم و فیلمسازی پیشکشش.

داوودنژاد: سانسور روانشناسی خاص خود را ایجاد می کند. می گوید خوب نگاه نکن، خوب گوش نده و نفهم و ... کلاگسست بین هنرمندان و زندگی ایجاد می کند.

 با یک تصویر ذهنی اولیه بازیگران را در «دربند» انتخاب کردی؟

 شهبازی: نه، برای انتخاب بازیگرانم به سابقه آنها نگاه نمی کنم. من اعتقاد دارم بازیگر خوب و بد نداریم. کارگردان خوب و بد داریم. مارلون براندو در فیلم خودش «سربازان یک چشم» خیلی بد بازی می کند. این نشان می دهد کارگردان چقدر مهم است. فقط کافی است بازیگر شمایلی از نقش را در خود داشته باشد.

 در این فیلم، هم از بازیگران حرفه یی مثل پگاه آهنگرانی و احمد مهرانفر استفاده کرده یی و هم افراد غیرحرفه یی مانند امیر سمواتی و پسرش (زارعی و فرید). در اینجا هم انطباق با «واقعگرایی» برایت اهمیت داشت؟

شهبازی: من 9 ماه به سمواتی گفتم که باید این دو نقش را پدر و پسر واقعی بازی کنند، چون هم می خواستم رابطه به درستی درآید و هم به لحاظ ظاهری این دو فرد شبیه هم باشند.

 ما از دل کنش ها و واکنش های شخصیت ها به یک رفتارشناسی اجتماعی می رسیم. مثلاشخصیت بهرنگ که نگاه کاسبکارانه ، نازل و حقیری دارد.

 شهبازی: به این افراد در جامعه امریکا «لوزر» می گویند. اینها بازنده های اجتماع هستند. دنبال چیزهای کوچکی اند که شاید با کلاهبرداری های کوچک چیزی هم به دست آورند، اما به جایی نمی رسند.

آقای داوودنژاد! مقایسه یی میان نوع انتخاب بازیگران کارهای خودتان و فیلم پرویز شهبازی داشته باشید.

 داوودنژاد: من ابتدا آدم ها را انتخاب بعد قصه را طراحی می کنم. گفتم که یک فامیل می خواهم. بعد در فامیل انتخاب کردم که چه کسانی باید باشند. من در جهان تنها فامیلی که می توانم داشته باشم، همین ها هستند و بر اساس شناختی که دارم، می دانم کجا از آنها استفاده کنم.

 چطور در این شکل و حضور انبوه جواب می دهد؟

داوودنژاد: تمرین شش هفت ساعت با یک جمع، به هر حال به نتیجه می رسد.

هیچ کسی نبود بگوید خر ما از کره گی دم نداشت و در میانه راه کنار بکشد؟!

داوودنژاد: آنها حالت من را سر کار می دیدند، دل شان برایم می سوخت. پسرخاله ام می گفت من کاری ندارم که فیلم خوب یا بد شود، نگرانم تو میان کار سکته کنی. من سر این فیلم انرژی زیادی مصرف کردم.

برادرت محمدرضا، در ابتدا کشف خودت بود؟

داوودنژاد: او کارمند تئاتر و شاگرد بهروز گرامیان بود و او هم خیلی دوستش داشت. سر فیلم «خانه عنکبوت» جلوی مشایخی و انتظامی و رشیدی آوردمش که خیلی خوب عمل کرد.

چطور در کارهای دیگران، به اندازه کارهای خودت دیده نمی شود و البته خودش هم بعضا با نقش های پیش پا افتاده کنار می آید؟

داوودنژاد: البته چند بازی خوب از او دیده ام. اما به هر حال این هم به کارگردان بستگی دارد.

شهبازی: نسبت های احترام سادات حبیبیان و کبری حسن زاده را به من بگو.

داوودنژاد: کبری حسن زاده هووی مادر احترام السادات است. نکته جالب اینکه ما این را تا سال ها نمی دانستیم. از بچگی نمی دانستیم که چیزی به نام خواهر، برادری ناتنی بین مادرم و دایی ام وجود دارد.

 نیکی هم جزو افراد فامیل است؟

داوودنژاد: نه، او بازیگر است و به خوبی با بقیه همراه شد.

بازیگران حرفه یی که به این جمع می پیوندند، چطور زمینه انطباق پیدا می کنند؟

داوودنژاد: دراین فیلم که فقط همین یک نفر بود. اما در «مرهم» طناز طباطبایی سه ،چهار ماه وقت گذاشت. من طناز و مادربزرگ را کنار هم قرار دادم و دیدم که چقدر خوب با هم ارتباط برقرار کردند.

از نگاه خودت تصویری که از تهران در «دربند» ارائه می شود، تصویر واقعی این شهر است یا باید آن را تصویر دفرمه مورد نظر خودت بدانیم؟

شهبازی: آنچه در فیلم نشان دادم بخشی از واقعیت زندگی ما است. اگر قرار بود همه واقعیت را نشان دهم تماشاگر 15 دقیقه بعد از دیدن فیلم بی هوش می شد! ما اعماق را نشان نمی دهیم و تنها قطره یی را به نمایش گذاشته ایم. ما جامعه یی در حال گذار داریم. شهرها گسترش پیدا کرده اند و روستاها تقریبا از بین رفته اند. ما این جا به جایی را در فیلم نشان می دهیم: اینکه یکی از شهرستان به تهران می آید و دیگری از تهران به خارج می رود و این منجر به برخوردهای فرهنگی و بحران می شود.

داوودنژاد: وقتی سینما به زندگی نزدیک شود، هرچقدر هم کارگردانان متفاوت باشند، این شباهت ها به وجود می آید.

می توان «دربند» را یک فیلم شهری دانست؟ خودت چه ویژگی هایی برای یک فیلم شهری قایل هستی؟

شهبازی: فیلم قطعا یک کار شهری است، اما شهروند ندارد. ما در تهران شهروند نداریم. وقتی می گوییم شهروند یعنی کسی که تئاتر می رود، کنسرت می رود... آن آدمی که فکر می کند خیلی پولدار است، شهروند نیست، چون استخر خصوصی دارد. شهروند مال جامعه مدنی و توسعه یافته است. شهروند رستوران می رود و در شهر قدم می زند. وقتی ما رفتار شهروندی داریم، جامعه شاداب می شود. اما در صورت نبود این رفتار، گسست بین افراد می افتد. «دربند» یک فیلم شهری بدون شهروند است.

 درباره سکانس های مربوط به تجمعات دانشجویی، به نظر می رسد در شرایطی انفعالی و ناکارآمد نگاهی آرمانگرا داری؟

شهبازی: به نظر من دانشجو باید با این فضاها رشد کند. من این را می گویم که نازنین و دوستش به تجمعات بی اعتنا هستند و پشت به آن کرده اند: از همین پشت کردن آسیب می بینید. حالااگر بگویید «دربند» سیاسی است، من می گویم نیست، اما تماشاگر این توقع را از من دارد که نگاهی سیاسی در آن ببیند. فرق «کلاس هنرپیشگی» با مستند چیست؟ مستند هم واقعیتی را به تو نشان می دهد، اما در این فیلم تفسیر فیلمساز هم هست و از واقعیت بخش هایی انتخاب و به مخاطب منتقل می شود.

مسیر موتیف گونه مفاهیم و کلام، مانند کلید و قفل و تعویض مکررشان و چایی و شربت خوردن و امضا کردن، چقدر در جریان فیلمبرداری اتفاق افتاد و چقدر در این جهت است که جذابیت بیشتر برای کلیت اثر به وجود آورد و از این نشانه ها به یک ارزیابی معاصر اجتماعی برسیم؟

شهبازی: بخشی مربوط به نشانه شناسی فیلم و بخشی الزامات دراماتیک است. تکراری «مغزی»ها درام ما را جلو می برد.

تاویل پذیر هم هست...

شهبازی: بخشی از نشانه شناسی جهان فیلم است.

براساس این حجم نشانه ها و مشاهدات تلخ و هولناک در گستره شهر و امضا دادن مداوم و... نهایتا احساس می کنیم که نازنین دیگر آن دختر بی تجربه سابق نیست.

شهبازی: این شهرستانی بودن دختر نشانه ساده بودن او نیست. او می گوید از 80 کیلومتری تهران آمده است و شلوار جین می پوشد و آل استار به پا دارد. چرا می گویند شهرستانی ساده دل؟ آنقدر که الان شهرستانی ها در اینترنت هستند تهرانی ها نیستند. این نهایت توهین به شهرستانی ها است که آنان را ساده دل بنامیم. نازنین یک دختر درس خوان کم تجربه است. هوش تحصیلی با هوش اجتماعی فرق می کند و او هوش اجتماعی ندارد، اما به مرور پیدا می کند. به کسانی که می گویند او چرا سفته داد، می گویم شاید شما سفته ندادید، اما خیلی کارها کردید که سرتان کلاه رفته است.

همواره با اینکه واقعیت های اجتماعی در کارهایت وجود دارد، اما نگاهی آرمانی داری. این می تواند در قالب عملی جوانمردانه باشد (نیاز) یا حضور موثر یک نسل قدیمی (مرهم و همین کلاس هنرپیشگی). گویا زیاد دوست نداری با تلخ اندیشی فیلمت را به پایان برسانی؟

داوودنژاد: تفکر انتقادی و خلاق، امیدآفرین است. من نهایتا می خواهم زندگی را ممکن کنم. برخلاف همه رنج ها باید دنبال ممکن کردن زندگی باشیم. تفکر خلاق کاری غیر از این نمی کند.

هیچ موقع عادت نداشتی نسبت به نسل ها داوری کنی و معتقدی نسل قدیم می تواند در کنار نسل جدید باشد و از هم تاثیر بگیرند. این نگاه به چه چیزی بازمی گردد؟

داوودنژاد: سنت چقدر برای من در فیلم کارکرد داشته است؟ سنت نقالی و تعزیه و پرده خوانی و شهر فرنگ؟ اگر من آنها را ندیده بودم، این فاصله گذاری ها اتفاق نمی افتاد. دربست رد کردن یا دربست قبول کردن مساله است. اگر توانسته ام این فیلم را بسازم، حتما چیزی از گذشته را به همراه آورده ام. من معتقدم در گذشته چیزهای خوب است که باید آن را حفظ کنیم. در واقع، من کار مدرنی با استفاده از شیوه های سنتی نمایش انجام داده ام.

شهبازی: یکی از خصوصیات کارهای خوب این است که بتوانند ابداعات تکنیکی داشته باشند. من سعی کردم این نوآوری را در «دربند» داشته باشم و تصورم این بود که منتقدان متوجه آن شوند و تا الان کسی به آنها اشاره نکرده است. یکی از مواردی که در فیلم هست پلک زدن است. یک جا نازنین زیر باران ایستاده و سحر صدایش می کند. من خواستم با گذاشتن چند فریم سیاهی، سر چرخاندن و پلک زدن را دربیاورم.

این انتظار از منتقدان برای دستیابی به جزییات و این گونه نوآوری ها با یکی، دو بار دیدن فیلم به دست می آید؟

شهبازی: فکر می کنم منتقدان ما بیشتر پس زمینه ادبی دارند تا سینمایی و زیاد به تکنیک و ساختار تسلط ندارند. می گویند دکوپاژ خوب است، اما نمی دانند درباره چه چیزی صحبت می کنند.

این طور قطعی فتوا نده، بالاخره بعضی ها هم شناخت لازم از مباحث تکنیکی و ساختاری دارند.

شهبازی: حتما هستند، اما نمی نویسند. اغلب منتقدان در این گونه موارد کلی گویی می کنند و عیبی هم ندارد، چون مخاطب مطلب منتقد من نیستم. او بین من فیلمساز و تماشاگر پیوند ایجاد می کند.

 قتی شروع فیلمت در یک حالت موتیف گونه از فیلم دیگر خودت (نفس عمیق) وام می گیری و فقط پوشش لباس شخصیت مورد نظرت را در معرض دید تماشاگر قرار می دهی و بعد رفته رفته او را به تماشاگر نشان می دهی، این یک نوع مکاشفه است. یا وقتی نازنین را در برگشت از آن دفتر جعل گذرنامه در وضعیتی متزلزل و در حالت سقوط نشان می دهی، همه این توضیحات یعنی چیزی بالاتر از مضمون.

شهبازی: نه هنوز شما وارد جهان ساختاری نشده اید. منتقدی به من گفت می خواهم با تو مصاحبه کنم و به او گفتم تو درباره کارگردانی نمی توانی با من حرف بزنی، ادعا کرد می توانم و پرسیدم خب بگو فیلم من چند تراولینگ دارد. می دانستم نمی داند. در همین «دربند» چند جای فیلمم تراولینگ دارد، اگر منتقدی توانست به من بگوید کجاها، من او را یک سال رایگان سینما می فرستم!

ارزش های یک فیلم یا میزان درک و آگاهی یک منتقد مگر به این کشفیات و حل جدول کلمات متقاطع است؟

شهبازی: حرف من این است که وقتی می گویی دکوپاژش خوب است، داری یک چیزی می پرانی. می گویند ریتم فیلم تند یا کند است، این یک جمله بی معناست.

داوودنژاد: اصلاریتم تند و کند معنا ندارد، ریتم مغشوش است که اشکال دارد.

به نظرم فرید شخصیت اصلی فیلم است و مواجهه تماشاگر با او در شروع فیلم که هنوز شناسایی نشده و فصلی که می خواهد با نازنین رابطه عاطفی و کلامی برقرار کند، بدیع و غیرمتعارف است.

شهبازی:

درباره اینکه فرید شخصیت اصلی است کاملاموافقم، چون اصلانازنین ویژگی های قهرمان را ندارد. من برای هر سکانسی یک تم دارم و یک ایده اجرایی مدنظرم است. من اگر ایده اجرایی نداشته باشم کارگردانی نمی کنم. ما می گوییم تم این سکانس فرار است یا تم این سکانس آشتی است. وقتی سحر و نازنین قرار است آشتی کنند باید مجال دهیم آنان به هم نزدیک شوند. من چون تدوینگر فیلم های خودم هستم، سر صحنه می دانم در کدام ثانیه می خواهم این را ببرم. پیشنهاد من به بازیگرانم این است که فیلمنامه را نخوانند، داستان را می دانند، اما اینکه جزییات دیالوگ چیست، ضروری نیست. به دورخوانی اعتقاد ندارم. مشکل تمرین زیاد این است که دیالوگ ها را حفظ می شوند. بداهه پردازی به این معنا نیست که ما دوربین را می گذاریم و هرچه می خواهید بگویید. بازیگر دیالوگ ها را می گوید، اما در اصل اینها دیالوگ های کارگردان است.

در این زمینه شیوه کارت با کیارستمی متفاوت است؟

شهبازی: سر بخش هایی از «طعم گیلاس» بودم که دیالوگ نداشت. من با شیوه کاری ایشان خیلی آشنا نیستم، اما تا جایی که می دانم بی سناریو سر صحنه نمی رود.

داوودنژاد: یکی از ویژگی های «دربند» این است که «کارگردان/ مونتور» آن را ساخته. کارگردانی که مونتاژ می کند، ایست حرکت هنرپیشه ها را بهتر متوجه می شود. یکی از کارهایی که در «کلاس هنرپیشگی» می کردم این بود که دیالوگ ها را می نوشتم، اما به بازیگران نمی دادم تا بداهه کار کنند. ما یک روز از صبح تا شب با هم تمرین می کنیم و به آنان می گویم مضمون این است، خودتان چطور برخورد می کنید؟ به آنان در طول تمرین نخ می دهم و در انتخاب کلمات کمک می کنم. بعد وقتی متن را به آنها می دهم متوجه می شوند بهترین شکل همان است.

شهبازی: نویسنده یی وجود ندارد که بتواند عین زندگی بنویسد. مردم پراکنده گویی می کنند و همزمان حرف می زنند. گفته ها و عین زندگی نوشتن را «ارنست همینگ وی» هم نمی تواند بنویسد.

۵۷۵۷