به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، پایان جنگ جهانی دوم، دورهای تازه را در زندگی آمریکاییان آغاز کرد؛ دورهای که با خود چشماندازی از رفاه در زمان صلح به همراه داشت، اما در عین حال، نااطمینانی و سرخوردگیِ ماندگاری را نیز برجای گذاشت. هیچچیز در فرهنگ آمریکای پس از جنگ، این اضطرابها را نیرومندتر از فیلم نوآر بازتاب نداد؛ ژانری که در اواخر دهه ۱۹۴۰ و دهه ۱۹۵۰، همزمان با کنار آمدن آمریکا با تجربههای تکاندهنده جنگ و نگرانیهای ناشی از شکلگیری جنگ سرد، به اوج محبوبیت خود رسید.
وقتی متفقین در سال ۱۹۴۵ اعلام پیروزی کردند، میلیونها کهنهسرباز خیلی زود دریافتند که استقبال قهرمانانه از بازگشتشان به خانه، در برابر واقعیتهای سختِ نااطمینانی اقتصادی، جامعهای که بهسرعت در حال دگرگونی بود و برای برخی، اختلال استرس پس از سانحه ــ که آن زمان «فرسودگی رزمی» نامیده میشد ــ رنگ میبازد. سودجویی و فسادِ دوران جنگ، بیاعتمادی به نهادها را تشدید کرد؛ در عین حال، جنگ افق انتظارها برای زنان را نیز گسترش داده بود و بسیاری را به این فکر وامیداشت که در آمریکای پس از جنگ چه جایگاهی خواهند داشت. با شکلگیری جنگ سرد، ترس از کمونیسم، جاسوسی و جنگ هستهای نیز لایهای دیگر بر این اضطرابها افزود.
جری کارلسون، استاد مطالعات فیلم و رسانه در دانشگاه شهری نیویورک و مجری مجموعه قدیمی فیلم در شبکه CUNY-TV با عنوان «سیتی سینماتک»، میگوید: «قرار است در این مقطع، از آمریکایی بودنمان احساس آسودگی کامل داشته باشیم، اما آشکار است که یک جریان زیرپوستی وجود دارد و مردم چنین احساسی ندارند.» فیلم نوآر ــ که در فرانسوی به معنای «فیلم سیاه» یا «فیلم تاریک» است ــ با پیرنگهای پرپیچوخم، ضدقهرمانان پریشانحال و فضای فراگیرِ سوءظن، بیانی سینمایی به این تنشها بخشید و آنچه کارلسون «خوشبینی رسمی و سادهانگارانه آن دوران» مینامد، رد کرد.
شخصیتی که نمونهای شاخص از ضدقهرمانِ فیلم نوآر بهشمار میرود.
برادران وارنر / گتی ایمیجز
زخمهای جنگ
ضدقهرمانانِ فیلم نوآر با گذشته مشکوک و دنیای درونِ تلخ و اندوهبارشان، تجسمبخشِ سرخوردگیهای آن دوران بودند؛ بهویژه کهنهسربازانِ بازگشته از جنگ که برای یافتن آرامش و هدف پس از پایان نبرد دستوپا میزدند. همفری بوگارت چند سال پیشتر، با آفرینش شخصیتِ «سام اسپید» در فیلم شاهین مالت (۱۹۴۱)، این آرکیتایپ (نمونه اولیه) را پایهگذاری کرده بود؛ کارآگاه خصوصیای که آمیزه بدبینیِ سرسختانه و شرافتِ خللناپذیرش، نماد ابهام اخلاقیِ ویژه در سینمای نوآر بود.
بسیاری از ضدقهرمانان نوآر، کهنهسربازانی بودند که برای یافتن جایگاهی در جهانِ دگرگونشده تلاش میکردند. در فیلم کوکب آبی (۱۹۴۶)، جانی موریسون (با بازی آلن لاد)، افسر مدالآورِ نیروی دریایی، پس از «پیکار در نبردی عادلانه» به خانه بازمیگردد، اما درمییابد که همسرش به او خیانت کرده و فرزند خردسالشان بر اثر بیاحتیاطیِ او در مستی جان باخته است. هنگامی که همسرش به قتل میرسد، او به فراریای متهم، بیگانه و کشیدهشده به قلمروی خاکستریِ اخلاق بدل میشود — موقعیتی که زیستگاه بسیاری از ضدقهرمانان نوآر است. همرزمِ او، «باز»، که از نظر روحی آسیب دیده و آسیبِ مغزیِ ناشی از جنگش با صداهای بلند و موسیقیِ جاز برانگیخته میشود، بر واقعیت دردناک دیگری تأکید میکند: برای برخی از کهنهسربازان، جنگ هرگز بهراستی پایان نیافت.
پس از جنگ جهانی دوم، فیلمسازان نوآر بیش از پیش از شخصیتِ ضدقهرمان بهره بردند تا دشواریِ رها کردنِ گذشته را بکاوند؛ مضمونی که در میان سربازانِ بازگشته از جبهه بازتابی عمیق داشت. در فیلم از درون گذشته (۱۹۴۷)، رابرت میچام نقش «جف بیلی» را ایفا میکند؛ کارآگاه نیویورکی که پیوندهای گذشتهاش با یک غولِ قمار و معشوقه افسونگرش، آغازِ تازهای را که کوشیده بود در مناطق روستایی کالیفرنیا بسازد، تباه میکند. ناتوانیِ بیلی در فرار از گذشتهاش، بازتابدهنده تشویشِ گستردهترِ پس از جنگ بود: اینکه حتی با شتاب گرفتنِ کشور به سوی پیشرفت، همه افراد راهی برای اوج گرفتن همراه با این موجِ نوین نخواهند یافت.
برخی از پدیدآورندگانِ برجسته سینمای نوآر، مانند میچام، جان هیوستونِ کارگردان و ریچارد بروکسِ فیلمنامهنویس و کارگردان، خدمتِ نظامی در دوران جنگ را تجربه کرده بودند و همین تجربیات به شکلگیری این ژانر کمک کرد. ادی مولر، نویسنده کتاب شهر تاریک: جهانِ گمشده فیلم نوآر، در گفتوگو با وبسایت Military.com میگوید: «اگر نویسنده، کارگردان یا بازیگری واقعاً خدمت کرده و آنچه را که باید، به چشم دیده باشد، برایش آسان نخواهد بود که بازگردد و صرفاً فیلمی سرخوشانه و سرگرمکننده بسازد. آنها به راهی نیاز دارند تا ترس و پارانویای درونشان را بیرون بریزند.»
زن اغواگر (فم فتال)
در طول جنگ، زنان جایگزینِ موقعیتهای شغلی خالیشده از مردان شدند و به استقلال اقتصادی بیسابقهای دست یافتند؛ اما با بازگشت سربازان و بازپسگیری این کرسیها، تنشها حول محور نقشهای جنسیتی و روابط زناشویی بالا گرفت. تا اوایل سال ۱۹۴۶، روزنامه نیویورک تایمز گزارش داد که از هر چهار نظامی بازگشته از جنگ، یک نفر درگیر مراحل طلاق بوده است.
سینمای نوآر این تنشها را به یکی از ماندگارترین چهرههای سینمای پس از جنگ بدل ساخت: «فم فتال» (Femme Fatale) یا زن اغواگر؛ زنی وسوسهانگیز که مردانِ شیفته خود را بازیچه قرار میدهد و به آنها خیانت میکند. بسیاری از تاریخنگاران بر این باورند که فم فتال بازتابدهنده دلهرههای پس از جنگ درباره تغییر نقشهای جنسیتی بود؛ جایی که استقلال تازهیافته زنان، تهدیدی هویتی و وجودی برای سلطه مردانه قلمداد میشد.
اما ایموجن سارا اسمیت، نویسنده کتاب در مکانهای تنها: سینمای نوآر فراتر از شهر، معتقد است که در فیلمهای نوآر «فم فتال هرگز زنی نیست که تلاش کند شغلی داشته باشد و مستقل زندگی کند.» به گفته او، این شخصیتها درواقع بازتابدهنده «تاریکترین جنبه روابط جنسیتی سنتی» هستند. وی میافزاید: «نمیتوان فم فتال را بدون حضور مرد سادهلوحی که فریب او را میخورد، تصور کرد.»
یک نمونه کلاسیک در این زمینه، فیلم غرامت مضاعف (۱۹۴۴) است؛ جایی که شخصیت باربارا استانویک، یک فروشنده بیمه را وسوسه میکند تا در قتل همسرش به او کمک کند و درنهایت، اسلحه را به سمت خودِ او نیز نشانه میرود. اسمیت میگوید خیانتِ زنان اغواگر «آشکارا با تمی بسیار گستردهتر در فیلمهای نوآر پیوند دارد: اینکه به هیچکس نمیتوان اعتماد کرد.»
تاریکخانه رویای آمریکایی
این بیاعتمادی به نهادها و سازمانها نیز سرایت کرد. در حالی که تبلیغات رسمی دولتی، کشوری متحد برای شکست دادن دشمن را به تصویر میکشید، سودجویی و فساد در دوران جنگ به حدی رایج بود که توجه و نظارت دقیق دولت را بطلبد. از سال ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۸، «کمیته ویژه سنای ایالات متحده برای بررسی برنامه دفاع ملی» ــ که در ابتدا توسط سناتور وقت، هری ترومن هدایت میشد ــ پروندههای متعددی از تجهیزات نظامی معیوب، افزایش عمدی هزینهها و دیگر سوءاستفادهها را فاش کرد. جرایم سازمانیافته نیز که با باجگیریهای بازار سیاه در دوران جنگ جان گرفته بود، قلمروی نفوذ خود را در سراسر کشور گسترش داد.
فیلم نوآر این بیاعتمادی را به داستانهایی از فساد، خیانت و عدالتِ ناکام بدل ساخت. در فیلم بزرگراه دزدان (۱۹۴۹)، یک سرباز از نبردهای بیرحمانه در اقیانوس آرام بازمیگردد و درمییابد پدر مهاجر و سختکوشش به دست یک باجگیر بیرحمِ مافیا علیل شده و کسبوکار خانوادگیشان نابود گشته است؛ امری که آغازگر چرخهای از انتقامجویی میشود که در آن هیچکس قهرمان بیرون نمیآید. دیگر آثار نوآر ازجمله راهآهن فریب و بومرنگ! (هر دو محصول ۱۹۴۷)، به پروندههای واقعی از بیعدالتی و پاپوش دوختن برای بیگناهان پرداختند؛ آثاری که بازتابدهنده این باورِ رو به رشد بودند که فساد و سوءاستفاده از قدرت با تاروپود زندگی آمریکایی درآمیخته است.
هراس سرخ
دیدگاه بدبینانه و مبتنی بر سوءظن در سینمای نوآر، با پارانویای فزاینده دوران جنگ سرد همخوانی داشت؛ دورانی که تنشها با اتحاد جماهیر شوروی به ترس از جاسوسی، خیانت و نابودی هستهای دامن میزد. کارلسون میگوید: «فیلم نوآر به شیوهای مناسب در فیلمسازی برای ابراز اضطراب ناشی از هراس سرخ بدل شد، چراکه خود از پیش، بیانگر اضطراب و تشویش بود.»
سینمای نوآر این دلهرههای جنگ سرد را به داستانهایی از جاسوسی، بدگمانی و دشمنان پنهان تبدیل کرد. در حالی که فیلمهایی مانند در بیکن به سمت شرق قدم بزن (۱۹۵۲) ــ که با الهام از شخصیت جی. ادگار هوور ساخته شد ــ ماموران دولتی را در قامت قهرمانانی در حال شکار نفوذیهای کمونیست نشان میدادند، فیلم جیببر خیابان جنوبی (۱۹۵۳) اثر سام فولر، روایتی خشنتر و ملموستر ارائه داد؛ داستان جیببری (با بازی ریچارد ویدمارک) که به طور تصادفی میکروفیلمی را میدزدد که مأموران کمونیست به دنبال آن هستند.
«هراس سرخ» به پشت دوربینها نیز سرایت کرد. در کنگره، «کمیته فعالیتهای ضدآمریکایی مجلس نمایندگان»، هالیوود و اعضا و هوادارانِ ادعایی حزب کمونیست در آن را هدف قرار داد. با توجه به نقد جامعه پس از جنگ که در هسته بسیاری از فیلمهای نوآر جای داشت، شگفتآور نبود که فیلمسازان نوآر زیر ذرهبین این کمیته قرار گرفتند. کارگردانانی ازجمله ادوارد دمیتریک و جولز داسین در میان کسانی بودند که در فهرست سیاه قرار گرفتند، و جان گارفیلد، بازیگری که در چندین فیلم نوآر به ایفای نقش پرداخته بود، عملاً از هالیوود طرد و رانده شد.
LMPC از طریق گتی ایمیجز
سراب حومهنشینی
با بهرهمندی میلیونها کهنهسربازِ بازگشته از جنگ از وامهای فدرال و مسکن از طریق «قانون مزایای سربازان» (GI Bill)، محلههای نوبنیاد و بهسرعتدرحالرشدِ حومه شهرها، نویدبخش آغازِ تازهای برای آمریکای پس از جنگ بودند. فیلم نوآر این تصویر آرمانی را به چالش کشید و نشان داد که هیچ پناهگاه واقعی و امنی از ترسها و خیانتهای برخاسته از جنگ وجود ندارد.
اگرچه خیابانهای تاریک و نمور شهرها به لوکیشن شاخص و امضای این ژانر بدل شد، اما شمار شگفتآوری از فیلمهای نوآر در شهرهای کوچک، چشماندازهای روستایی و حتی همین حومههای نوساز رخ میدهند. اسمیت میگوید در آثار نوآری که «در جادهها، کویر و غرب» جریان دارند، به جای کوچههای تنگ و خفقانآورِ شهری و آپارتمانهای کوچک، «حسی تهدیدآمیز از وسعت بیشمار فضاهای باز به مخاطب منتقل میشود.»
در فیلم عمل خشونت (۱۹۴۸)، زندگی نوین و آرامِ یک کهنهسرباز در حومه شهر با ورود همرزم قدیمیاش که در پی انتقامجویی برای خیانتی در زمان جنگ است، از هم میپاشد. همانطور که اسمیت اشاره میکند، این فضاها نشان دادند که «شما میتوانید به یک شهر کوچک یا حومه شهر پناه ببرید، اما هیچ جا امن نیست و هیچ مأمنی وجود ندارد.» در چنین فیلمهایی، «سینمای نوآر فریاد میزند که هیچ راه فراری نیست.»
منبع: www.history.com
۲۵۹
نظر شما