تصمیمات استراتژیک، نه حرف‌های بی‌حساب و کتاب/ تاملی در باب ادعاهای یکی از فعالان بین‌الملل 

بالشخصه لحظه‌ای گمان نمی‌بردم که مشارکت در تاسیس شرکتی خصوصی به منظور فعالیت در زمینه پخش بین‌المللی، آب ریختن در لانه شخصی باشد که دیر زمانیست به تصاحب مقام علامه دهر در این حوزه تظاهر کرده است، اما آنچه در مصاحبه ایشان در تاریخ ۲۴ تیر ۱۳۹۸ در خبرگزاری ایسنا مبرهن نمود، آن بود که ایشان بسی بیش از آنچه می‌پنداشتم کینه در دل اندوخته و باز با درشت گویی، زبان به نفرت پراکنی گشوده است.

و البته مایه دریغ من که در این سال‌ها با خوش بینی، اقتضاء طبیعت او را اینچنین ندانسته بودم و گوش جان به سخنان بسیاری از خیرخواهان سینما نسپرده بودم.

شگفتا که ایشان هم همچون من و بسیاری از فعالان این حوزه، کار خود را در بنیاد سینمایی فارابی آغازیده و در همان مرکز، قوام شخصیت حرفه‌ای یافته و با اشخاص متنفذ در جریان پخش بین‌الملل آشنایی پیدا کرده است.

شگفتا که ایشان پس از جدایی از بنیاد و تأسیس شرکت «مستقل‌های ایرانی»، حتی در زمانی که در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مدیریت بین‌الملل مرکز هنرهای نمایشی را به عهده داشته، همه جا با ظاهرسازی، سخن از ظلمی که بر وی می رفته، رانده و با مظلوم نمایی در تحکیم روابط بین‌المللی خود کوشیده است.

شگفتا که هیچکس در میان فعالان این حوزه به اندازه ایشان، به گواه اسناد و مدارک موجود، از حمایت‌های مستقیم ارزی دولتی برخوردار نگردیده است.

و شگفتا که به نظر نمی‌رسد برخی فیلم‌هایی که امسال در فهرست پخش قرار داده است - از جمله «متری شش و نیم»، «شبی که ماه کامل شد» و «سرخپوست» – حداقل به لحاظ بحث‌های نظری، با عنوان مستقل‌های ایرانی هیچ تناسبی داشته باشد.

به هر روی، لازم می‌دانم نکاتی را در پاسخ به ایشان و سایر منتقدان طرح نمایم:

الف - رده‌بندی جشنواره‌ها

بر خلاف ادعای ایشان، نظامی برای درجه‌بندی جشنواره‌ها در جهان وجود دارد که فیاپف (فدراسیون بین‌المللی اتحادیه‌های تهیه‌کنندگان فیلم) مجری آن است. طبق این رده‌بندی، پانزده جشنواره در رده جشنواره‌های رقابتی بین‌الملل (جشنواره‌های الف سابق) در تقویم فیاپف جای گرفته‌اند: کن، برلین، ونیز، لوکارنو، سن سباستین، مسکو، تالین، ورشو، کارلووی واری، شانگهای، توکیو، گوآ، قاهره، مونترال و مار دل پلاتا.

اگر انتقادی به این رده‌بندی موجود است، راهکار اصلی، آنچنانکه همکارانم و من در جشنواره جهانی فیلم فجر انتخاب کرده‌ایم، طرح موضوع با آن نهاد بین‌المللی در تعاملی مسقیم و گفت‌وگویی سازنده است، نه ادعاهایی آنچنانی را خارج از گود بین‌الملل مطرح کردن و خود را مرکز کائنات تلقی کردن.

روشن است این غوغاسالاری‌ها تنها در رسانه‌های داخلی جایگاهی دارد و صد البته، در تصمیم‌سازی‌های بین‌المللی محلی از اعراب ندارد. پس تا اطلاع ثانوی، رده‌بندی مقبول جشنواره‌ها در مجامع جهانی - فارغ از وضعیت جشنواره‌هایی چون مونترال که زمانی تاثیرگذار و جریان‌ساز بودند و امروز در انتظار سرنوشتی نامعلوم هستند- همان رده‌بندی مندرج در سایت فیاپف است، نه توهمات عالمانه و حرف‌های بی‌حساب و کتابی که به هیچ وجه ارزشی حقوقی ندارند.

ب - طرح داده‌های آماری بی‌هیچ مطالعه‌ای

رونویسی از آمار و تحلیل‌های مغلوط دفترچه‌ای چند صفحه‌ای به اسم «فوکوس» که در جنب بازار فیلم کن منتشر می‌شود و هدف غایی آن بزرگ‌نمایی نقش سینمای آمریکا و فرانسه و نگاهی نامنصفانه به سینماهای ملی دیگر است، روشی مناسب برای مطالعات آماری مدعیان تخصص در حوزه بین‌الملل نیست. این روشی است که همواره از سوی کشورهایی مختلف در منطقه، آسیا و اروپا مورد انتقاد بوده است،. مراجعه به منابع و مقالات مختلف و تحقیق دائم در شاخص‌های بازار سینمای جهان است که راه بررسی‌هایی تطبیقی را هموار می‌کند. آماری که در «فوکوس» منتشر می‌شود، به همان شکل که در طرح موضوعات مربوط به ایران محل اشکال بوده است، در بازنمایی و تحلیل نرخ رشد تولید فیلم و ساخت سالن سینما در کشور چین نیز از همان آغاز راهی اشتباه را در پیش گرفته است. هر کسی که در دوره‌ای با مرکز تحقیقات سمعی و بصری اروپا (European Audiovisual Observatory) – منتشر کننده این جزوه - در ارتباط بوده است، روش گزارش‌سازی آن مرکز را به خوبی می‌شناسد: ارسال ایمیل درخواست برای وصول اطلاعات و تحلیل‌های چند خطی به یک مرکز رسمی و یک فعال غیررسمی در هر کشور در فاصله چهل و پنج روز باقیمانده به آغاز جشنواره فیلم کن که همه چیز را بیش از تحقیقی علمی، به گزارش سازی هدفمندی در باب سینمای جهان شبیه می‌کند.

یکی از مواردی که همواره در آمار مندرج در آن جزوه به تحلیل‌هایی اشتباه منجر شده است، خلط مبحث در خصوص فیلم‌های تولید شده به قصد نمایش سینمایی - به عنوان یکی از شاخص‌های بررسی صنعت سینما - بوده است. برای نمونه، به این دلیل ساده که کاهش هدفمند تولیدات سینمایی در ایالات متحده و سرمایه‌گذاری بیشتر در امر تولید برای رسانه‌های جدید، ناقض کلیه تحلیل‌های «فوکوس» بوده است، آمار رسمی تولید سینمایی در آن کشور به کلی نادیده گرفته شده و مجموع محصولات سینما و رسانه‌های جدید جایگزین ارقام واقعی شده است. تاکید «فوکوس» بر تلفیق آمار رسمی و اخبار غیررسمی، روشی ژورنالیستی و غیر علمی را در تدوین گزارشی بنا گذاشته است که قرار است صرفا ظاهری علمی داشته باشد. 

ج - تحلیل‌های متاخر درباره سینمای چین

جالب است سینمای چین که زمانی با کمبود فضای نمایشی روبرو بود، به دنبال جایگزینی سیستم‌های نمایش دیجیتال در تمام جهان، توانست با نرخی غریب در زمینه سالن‌سازی (برای نمونه، ۲۶ سالن جدید در روز در سال ۲۰۱۶) به یکی از گسترده‌ترین بازارهای سینمای جهان تبدیل شود و به همین تناسب، نرخ تولید فیلم را به بیش از ۷۵۰ عنوان بلند داستانی در سال ارتقاء دهد و علیرغم تعیین سقف واردات فیلم‌های آمریکایی در ساز و کاری ویژه از یک سو و تعیین سقف فروش فیلم‌های وارداتی از سوی دیگر، اکران عمومی آن کشور برای بسیاری از محصولات آمریکایی هم حکم حضور در بازی مرگ و زندگی را داشته باشد. در دو ژوئیه ۲۰۱۶، کارل وست در مقاله‌ای با عنوان «موفقیت فیلم وارکرفت در چین به آمریکا کمک می‌کند دری به سمت یک میلیارد و چهار صد میلیون مخاطب را بگشاید» در نشریه گاردین توضیح می‌دهد:

«فیلم ۱۶۰ میلیون دلاری وارکرفت در آمریکا با شکستی تجاری و انتقادی روبرو شد و در نخستین آخر هفته تنها به فروشی معادل ۴/۲۴ میلیون دلار دست پیدا کرد. داستان در چین به کلی متفاوت بود: این فیلم در پنج روز نخست با فروش عجیب و غریب ۱۵۶ میلیون دلاری مواجه شد – مبلغی بیش از فروش گیشه فیلم جنگ ستارگان:‌ نیرو بیدار می شود در کل دوره اکران عمومی (۱۲۴ میلیون دلار).»

به همین دلیل است که نگرانی تهیه‌کنندگان آمریکایی، پس از آغاز جنگ تعرفه‌ها و حذف فیلم‌های ایشان از چرخه اکران و همچنین برنامه جشنواره بین‌المللی فیلم شانگهای، شدت گرفته است. در امتداد این نگرانی‌ها، در ۹ ژوئن ۲۰۱۹، نیک آلن در مقاله‌ای با عنوان «در زمانی که فیلم‌های هالیوودی در جریان جنگ تجاری عذاب می‌کشند سینمای چین بر گیشه آمریکا سایه می‌اندازد» در دیلی تلگراف می‌نویسد:

«چین در زمان اوج گیری جنگ تجاری با ایالات متحده با جلوگیری از نمایش فیلم‌های غربی در سینما و تلویزیون و اخراج بازیگران آمریکایی هالیوود را نشانه رفته است.» آلن می‌نویسد: «به استناد مطالعات جدیدی که پرایس واترهاوس کوپرز منتشر کرده است، سینماهای چین در سال ۲۰۲۰ دوازده بیلیون و دویست و هشتاد میلیون دلار – در قیاس با یازده بیلیون و نهصد و سی میلیون دلار در آمریکا - فروش خواهد کرد. چین در حال حاضر هم تعداد بلیط بیشتری می‌فروشد. در سال‌های اخیر، هالیوود به شکلی روز افزون روی موفقیت فیلم‌هایشان در چین حساب باز کرده‌اند که بسیاری از فیلمنامه‌ها و انتخاب بازیگران را برای جذب مخاطبان چینی پیش برده‌اند. حتی فیلم‌های کوچکتر آمریکایی موفقیتی بزرگ در چین داشته‌اند. در ماه مارس، درام کم هزینه کتاب سبز در آن کشور ۷۱ میلیون دلار درآمد داشته است.»

در صورت ورود به چرخه اکران چین، فیلم‌های سایر کشورهای جهان هم به بازاری باورنکردنی دست یافته‌اند. در تاریخ ۱۶ مه ۲۰۱۹، لیز شکلتون در اسکرین دیلی در گزارشی تحت عنوان «چگونه کفرناحوم به کارگردانی نادین لبکی به فیلم پرفروش غیرمنتظره ۴۴ میلیون دلاری در چین مبدل شد؟»، از قول کای گونگ مینگ – پخش کننده چینی فیلم از شرکت «رُد پیکچرز» - می‌نویسد: «شبکه‌های اجتماعی پر نفوذ چین مثل دوبان و تیک توک به موفقیت بزرگ فیلم کفرناحوم به کارگردانی نادین لبکی در گیشه‌های چین کمک کردند. اما سبک و سوژه فیلم هم به همان اندازه مهم بود. فیلم تاثیرگذار بود و قصه‌ای سرراست درباره مصائب دو کودک داشت. به همین دلیل هم توانست بر موانع زبانی و فرهنگی فائق آید و پاسخ حسی قدرتمندی از مخاطب چینی بگیرد.» موضوع فروش این فیلم و پیام آن برای سینمای عرب در ۱۵ ژوئن ۲۰۱۹، در مقاله ای دیگر در هالیوود ریپورتر مورد بحث قرار گرفته است.

نگاهی به فروش چهل و چهار میلیون دلاری فیلم کفرناحوم (نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی زبان در سال ۲۰۱۹) در بازار چین و فروش نه میلیون و هشتصد و نود هزار دلاری فیلم فروشنده (برنده اسکار بهترین فیلم خارجی زبان در سال ۲۰۱۷) در تمام جهان، نشان می دهد در همین مدت کوتاه، این بازار چه ظرفیت خارق العاده و تعیین کننده ای را به معادلات اقتصاد سینمای جهان افزوده است.

به هر حال، کوتاه سخن اینکه بهتر است تمامی مدعیان، به جای صدور حکم های کلی، کمی بیشتر درباره ظرفیت های سینمای چین بخوانند و بدانند.

د- نقش فزاینده جشنواره شانگهای در مجامع بین‌المللی

اگر به موفقیت‌های دو فیلم خسرو معصومی در کسب دو جایزه بهترین فیلم درجشنواره بین‌المللی شانگهای اشاره می‌شود، بهتر است یادآوری کرد که پخش این دو فیلم از طریق بنیاد سینمایی فارابی صورت پذیرفته است. به همین دلیل، بررسی تطبیقی در خصوص ظرفیت‌های بازاریابی در مقطع زمانی موفقیت در خور ستایش فیلم‌های معصومی و مقطع کنونی برای من و همکارانم که در آن زمان در بنیاد سینمایی فارابی بودیم و اکنون هیچ سمت و هیچ نوع فعالیت اجرایی در بنیاد نداریم، عملی‌تر و قابل حصول‌تر است. اگر در آن زمان، اکران در چین غیر عملی به نظر می‌رسید، امروز این موضوع قابل تحقق و قابل پیگیری است. شاید مهم‌ترین وجهی که این جشنواره را از این پس برجسته کند، همین امکان ورود به چرخه اکران در بازار وسیع چین باشد.

با توجه به همین اهمیت است که به دنبال موفقیت «قصر شیرین» در کسب سه جایزه اصلی (بهترین فیلم، بهترین کارگردان، بهترین بازیگر مرد) از جشنواره فیلم شانگهای، تیترهای اصلی زیر در نشریه های تخصصی صنعت سینما منتشر شد:

«قصر شیرین» از ایران برد بزرگی در جشنواره فیلم شانگهای به دست آورد (هالیوود ریپورتر).

«قصر شیرین» از ایران بالاترین افتخارها را در جشنواره فیلم شانگهای کسب کرد (اسکرین دیلی).

«قصر شیرین» از ایران جوایز جام طلایی شانگهای را درو کرد (ورایتی).

به عبارتی دیگر، سینمای ایران این بار با جلوه‌ای موفق در شرق، تیترهای اصلی رسانه‌های غرب را در اختیار گرفت.

به علاوه، در جهت ایجاد همبستگی میان جشنواره‌های مهم کشورهای مختلف، جشنواره بین‌المللی فیلم شانگهای اتحادیه‌ای به نام راه جدید ابریشم (یک کمربند و یک جاده) را پایه‌ریزی کرده است که ۳۸ جشنواره و سازمان سینمایی – از جمله جشنواره‌های فیلم فجر، تالین، ورشو، مسکو، ریو، رم، بیروت، داکا، سوچی، مالزی و ... – در آن عضویت دارند. بخش جدید جشنواره بین‌المللی فیلم شانگهای با عنوان هفته فیلم یک کمربند و یک جاده به نشست‌ها، هم اندیشی‌ها و رقابت ۲۴ فیلم از کشورهای عضو اختصاص داشت. به این ترتیب، به نظر می‌رسد به تدریج، اتحادیه‌هایی در حال تکوین هستند که شاید در آینده‌ای نزدیک، در رفع نگاه‌های تبعیض آلود فعلی به جشنواره‌های سینمایی و شکل گیری همکاری‌های گسترده‌تر بین جشنواره‌ای نقشی مهم را ایفا کنند.

ه - تصمیمات استراتژیک

با عنایت به روند فعلی کار پخش بین‌المللی در سینمای ایران که در بخش خصوصی عمدتا بر حضور و فعالیت یک فرد استوار است (و به همین دلیل، به منافع کوچک مالی و شخصی دل خوش می کند و به واسطه وقوع هر رخداد کوچکی، تضمینی برای آینده ندارد)، تاسیس شرکتی جدید بر اساس این ایده دنبال شد که کار سازمانی در بخش خصوصی همکاری‌های بین‌المللی نهادینه شود. به همین دلیل ساده، با توجه به تنزل ارقام قراردادهای پخش فیلم ایرانی در کشورهای اروپایی، از لحظه نخست شناسایی و ورود به بازارهای جدید که ظرفیت‌هایی قابل توجه دارند، در سیاست‌های شرکت مورد توجه قرار گرفت. با تصمیمی استراتژیک برای حضور فیلم «قصر شیرین» در شانگهای دروازه‌هایی جدید برای ورود سینمای ایران به چرخه اکران در آن کشور گشوده شد. اگر از ظرفیت‌های موجود حرفی به میان آمد، برای این بود که سایر فعالان این حوزه هم نسبت به این بازار رغبت بیشتری پیدا کنند و مسئولین هم آگاه باشند در این حوزه استراتژیک – که به شدت مورد نظر و تاکید ایشان هم بوده است - اتفاقاتی مهم در شرف تحقق است که صد البته نیاز به همیاری کل سینمای ایران دارد.

و - فعالیت‌های حرفه‌ای

با نگاهی به ترکیب مدیران جشنواره جهانی فیلم فجر، به نظر می‌رسد برای نخستین بار است که کسی ادعا می‌کند بحث از مدیران دولتی در میان است. به علاوه، حضور فعالان بین‌الملل سینما در سازمان جشنواره‌ها طبیعی‌ترین اتفاقی است که در تمام جهان می‌افتد. فعالیت در جشنواره جهانی فیلم فجر هم هیچ سنخیتی با کار پخش بین‌الملل ندارد. اگر ماموریتی از جانب جشنواره به عهده یکی از همکاران باشد، بالطبع هدف اصلی بازبینی فیلم‌های خارجی و پیگیری مذاکرات جشنواره‌ای است. اما تفاوت اصلی در این است که کسانی چون من تا به این لحظه بر تصمیم خود پافشاری کرده‌ایم که در کنار رویداد اصلی سینمای ایران باشیم و با جامع نگری و نگاهی ملی، طیف گسترده‌ای از فیلم‌های ایرانی را برای دست اندرکاران سینما که از کشورهای دیگر می‌آیند، عرضه کنیم. در حالی که ایشان تصمیم گرفته‌اند به جشنواره‌های خارجی مشاوره بدهند و شگفتا که در چنین جشنواره‌هایی، در قریب به اتفاق موارد، تنها فیلم‌هایی که شرکت خودشان پخش می‌کند، در بخش اصلی، برگزیده می شود.

باری، در کنار چنین ادعاهایی که هر از چند گاه از سوی ایشان درباره همکاری با جشنواره جهانی فیلم فجر به گوش می‌رسد، صدور حکم‌هایی کلی که در همان لحظه با یک مثال نقض به لحاظ منطقی اعتبار خود را از دست می‌دهد، باز محل بحث است. گزاره «هیچ کارگردانی دبیر جشنواره‌ای سینمایی نیست» بلافاصله توسط خود ایشان با یک مگر در خصوص نانی مورتی و سمت دبیری او در جشنواره تورین خود به خود نقض می‌شود. بماند که با رجوع به حافظه، فقط در همان ایتالیا جیلو پونته کوروو دبیری ونیز را به عهده داشته و جیانی آمیلیو دبیری تورین را. اگر در تلویزیون، حکمی کلی و باز غلط مبنی بر عدم حضور منتقدان در تیم‌های مدیریتی جشنواره‌ها طرح می‌شود، از یکی از مدعیان تخصص در حوزه بین‌الملل سینما بعید است که چنین حکمی را درباره عدم حضور کارگردانان صادر کند.

به علاوه، به گمان من، اتفاقی که در جشنواره جهانی فیلم فجر افتاده است، به نظر اتفاقی فرخنده است. همانطور که در نیمه دوم دهه هفتاد شمسی، در زمانی که خروج فیلم‌های ایرانی از کشور در انحصار بنیاد سینمایی فارابی بود، مسئولین بین‌الملل بنیاد در صدد بر آمدند این انحصار را در هم بشکنند و امکان فعالیت واحدهایی جدید را در عرصه پخش بین‌الملل فراهم سازند، جشنواره هم با حمایت از نسل جدید و جوان کوشیده است انحصار را از دست بخش‌های سنتی خارج کند و به نظر می‌رسد به شکلی موثر در این حوزه عمل کرده است. به این شکل، کلیه بخش‌های فعال، روابطی با جشنواره‌ها و خریداران پیدا کرده‌اند که به این ترتیب، فعالیت‌هایی موثر در این حوزه را پیش برده‌اند. امید است انتشار چنین اظهار نظرهایی متاثر از شکستن انحصارهای قبلی نباشد.

فکر می کنم با توجه به اینکه هر موفقیت بین‌المللی سینمای ایران برای هر یک از فعالان این حوزه جای خوشحالی دارد، ورود نسلی جدید با ایده های جدید در این عرصه هم برای همه ما امری مبارک است و نباید در این خصوص، ابراز نگرانی کرد.

۵۷۲۴۳

کد خبر 1280715

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
6 + 8 =