گلاویژ نادری: «شبانه‌روز» یکی از فیلم‌های متفاوت جشنواره امسال است که البته این تفاوت را نمی‌توان مزیت و حسن آن نسبت به سایر آثار دانست. کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار، کارگردانان این فیلم، چه زمانی که مستند می‌سازند و چه زمانی که به سراغ سینمای داستانی می‌آیند، در پی این هستند فضایی متفاوت را که به قول خودشان تا به حال تجربه نکرده‌اند، بیازمایند. فیلم‌های مستند و «شبانه»، اولین فیلم بلند این دو به‌خوبی مؤید این مطلب است که آنان جز سینمای تجربی، حاضر به ورود به عرصه دیگری نیستند و از هرگونه نگاه کلاسیک به این هنر پرهیز دارند، هرچند نتیجه کار موفقیت‌آمیز نباشد.
فیلم‌نامه «شبانه‌روز» از چه زمانی شکل گرفت؟ فکر می‌کنم نوشتن این فیلم‌نامه به سه - چهار سال پیش برمی‌گردد.
علی محمدی: بعد از ساخت مستند «سرخ» بود که نوشتن فیلم‌نامه «شبانه‌روز» شروع شد. ما شخصیتی در فیلم داریم به اسم «ماه‌جون» که بیماری آلزایمر دارد. برای تحقیق «شبانه‌روز» با بیماری آلزایمر روبه‌رو شدیم و تصمیم گرفتیم یک فیلم مستند درباره آلزایمر بسازیم اما نوشتن فیلم‌نامه هم پیش می‌رفت. سال 85 بعد از آن‌که فیلم‌نامه کامل شد دنبال پروانه ساخت و سرمایه‌گذار بودیم و این مسیر طول کشید تا رسید به خرداد امسال که توانستیم مقدماتش را آماده و ساخت فیلم را شروع کنیم.
هسته اصلی فلیم‌نامه‌تان چه بود و داستان چند اپیزود داشت؟
ع.م: چهار داستان موازی با هم بود که با هم پیش‌می‌رفت و البته در طول مسیر تغییراتی کرد. بعضی از شخصیت‌ها تغییراتی کردند، بعضی‌ها حذف شدند و چیزهای دیگری جایگزین شد و در حقیقت سعی کردیم پخته و پخته‌ترش کنیم.
بنکدار: درون‌مایه‌ای که این قصه‌ها را به هم پیوند می‌داد از نظر خودمان دروغ و پنهان‌کاری‌ها بود و ما طرح‌هایی داشتیم که به صورت همزمان با هم ترکیب شدند و شروع کردیم به نوشتنشان. اول سیناپس هر قصه را به طور جداگانه نوشتیم، بعد ارتباطاتشان را با هم پیدا کردیم، گسترش دادیم و بعد شروع کردیم به نوشتن.
شما در فیلم‌های مستند خیلی به فرم توجه دارید. این تصور وجود داشت که وقتی فیلم سینمایی بلند کار می‌کنید، شاید مقداری از این فرم‌گرایی کمتر شود اما می‌بینم با این‌که فضا داستانی است کاملاً تکنیک و فرم روی فیلم سوار است و همان روش قبلی کار خود را تکرار کرده‌اید.
ع.م: وقتی که می‌خواهیم فیلم بسازیم اول از همه باید برای من و امید یک چیزی جذابیت داشته باشد. این جذابیت وقتی برای من و امید شکل می‌گیرد که وارد فضاهایی شویم که تا قبل از آن وارد این فضاها نشده باشیم. تارکوفسکی که یکی از فیلم‌سازان مورد علاقه من بود، جمله خیلی قشنگی دارد. او می‌گوید وظیفه سینماگر این است که یک تصویر را طوری بسازد که بیننده احساس کند برای اولین بار است دارد آن را می‌بیند. این یعنی این‌که تو باید زوایه دید خودت را داشته باشی. سینما این امکان را دارد که تو بتوانی از همه هنرها وام بگیری، برای این‌که تلاش کنی قدم بلند‌تری برداری. در حال حاضر با سینما سهل‌انگارانه برخورد میشود و مخاطب را مرحله به مرحله بیشتر به مصرف‌کننده تبدیل می‌کنند همین باعث میشود بعضی‌ها فکر کنند. که این‌ها چرا آن‌قدر روی تکنیک و فرمشان کار می‌کنند.
اما اغلب کارگردانانی که به این شکل کار می‌کنند همیشه می‌خواهند خودشان جلوتر از اثرشان باشند. یعنی با دیدن تک‌تک پلان‌های فیلمتان، انگار داریم شما را میبینیم؟
ب: دلیل آن این است که این فیلم‌ها کمتر ساخته میشود. برای همین همه‌چیز این‌قدر گل‌درشت به نظر می‌آید. وگرنه اگر شما فیلم ما را بگذارید در مجموعه‌ای از فیلم‌های این جنسی، اصلاً احساس نمی‌شود که کارگردان خواسته خیلی رخ‌نمایی کند.
اصلاً فیلم‌‌هایی از این جنس چه در سینمای ایران و چه در سینمای دنیا کمتر میبینیم . حتی با وجود تکنولوِژی در سینمای غرب هم نمونه‌های این نوع فیلم‌سازی به ندرت دیده میشود و ما آن‌قدر استفاده از فرم و تکنیک را نمی‌بینیم.
ع.م: من فکر می‌کنم ما نباید سرزنش بشویم. اگر اعتقاد دارید که ما کارمان را بلدیم، می‌دانید که می‌توانیم خیلی راحت فیلم‌های دیگری بسازیم و سالی دو فیلم بسازیم اما بین فیلم اول و دوم ما چهار سال فاصله است به این دلیل که باید تحقیق کنیم و خودمان را از این نقطه‌ای که هستیم جلوتر ببریم. این نشان می‌دهد که ما در کارمان سختگیر هستیم و چون من و ایشان سازنده فیلم هستیم، باید نگاهمان در اثر باشد. نمی‌خواهم خودمان را کنار هیچ فیلم‌سازی قرار دهم، اما وقتی فیلم‌های برسون را می‌بینید، می‌گویید این آدم این سبک و نگاه را دارد، به خاطر همین فیلم‌هایش متأثر از آن نگاه است. دیوید لینچ، تارکوفسکی و هر آدم دیگری هم همین‌طور. قبول دارید که تجربه‌گرایی برای من و امید از روی نابلدی نیست. نمی‌توان درباره ما گفت که این‌ها بلد نیستند وحالا دوربینشان را این‌جوری می‌کنند. می‌دانید برای من و امید ساختن فیلم متعارف واقعاً کاری ندارد ولی خیلی از صحنه‌ها که در «شبانه‌روز» دیدید برای من و امید از جهتی خیلی ترسناک بود، کارهایی بود که تا‌به‌حال انجامش نداده‌ایم. خب این‌جاست که تو احساس می‌کنی داری یک کاری می‌کنی که هیچ‌کدام از این‌ها نکرده‌اند و خودت هم نکرده‌ای و این تجربه، می‌تواند تجربه موفقی باشد، می‌تواند تجربه نیمه‌موفقی باشد و می‌تواند تجربه موفقی نباشد. ما بلدیم کلاسیک بسازیم. من فکر می‌کنم اتفاقاً ما نباید سرزنش بشویم که این‌قدر سخت می‌گیریم؛ دیگران هستند که با سینما نامهربانانه رفتار می‌کنند.
در خیلی از صحنه‌ها فکر می‌کردم که این یک داستان معمولی است، اما چرا باید به این شکل تصویر شود مثلاً در کافی‌شاپ مهناز افشار قهوه‌اش را سر می‌کشید؛ حالا چرا باید دوربین بالای سر او باشد؟ این‌ها همه برای من سؤال‌هایی بود که خیلی از آن‌ها بدون جواب ماند و فکر می‌کردم فقط می‌خواستید این فرم را نمایش بدهید؟
ع.م: فرضاً اگر او اولین بار می‌آید دوربین را بر اساس شخصیت‌ها فضای ژاپنی در های‌لِوِل نشسته قرار می‌دهد ممکن است خیلی غیرعادی به نظر برسد اما بعد که تکرار میشود تبدیل به یک نرم میشود. بعضی وقت‌ها قاب‌بندی‌هایمان ممکن است براساس این‌که این پلان و این تضادها ممکن است ریتم بصری ایجادکند، طراحی شود. یک شخصیتی در روز عروسی به نقطه‌ای می‌رسد که از هم پاشیده میشود، یعنی دارد می‌میرد. آن هراس و وحشتی را که در او هست می‌توانیم با این زاویه نشان دهیم.
ب: ضمن این‌که شاید بشود اسم این چیزها را خودخواهی حرفه‌ای گذاشت. وقتی بنده به عنوان فیلم‌ساز قرار است این سکانس را بسازم باید یک جوری بسازم که من ساخته باشم. وقتی قرار باشد من همان کاری را بکنم که خانم ایکس انجام داد یا آقای ایگرگ، پس تفاوت ما و نگاه ما چیست؟
برویم سر فیلم‌نامه. یکی از انتقادهای من این است که ارتباط داستان‌ها با هم کم بود. در پایان فیلم با اتفاقاتی روبه‌رو می‌شویم که توقعش را نداشتیم و علاوه بر این‌که تماشاگر هیجان‌زده میشود، تعجب هم می‌کند چون از قبل چیزی در ذهنش نبود و کدی که این داستان‌ها را با هم ارتباط دهد در فیلم ندیده است.
ب: این فیلم‌نامه برای من و کیوان تجربه‌ای بود برای ساختن یک داستان چندپیرنگی که به‌طور موازی روایت میشود. در این فیلم‌نامه ما سعی کردیم تجربه دیگری داشته باشیم. ما چهار خط داستانی داریم که به‌طور موازی با هم پیش می‌روند. بعضی‌ها با هم ارتباط بصری دارند و بعضی‌ها در لوکیشن مشترکی قرار میگیرند. بعضی‌ها آدم‌های مشترکی کنار هم قرار میگیرند. بعضی از داستان‌ها به همدیگر می‌رسند. تجربه‌هایی مثل فیلم «ماگنولیا»ی اندرسون یا فیلم «برش‌های موازی» آلتمن که بر اساس داستان‌های کارور بوده در سینمای دنیا داشته‌یم. آن داستان‌ها کاملاً به هم بی‌ارتباط‌ند و یک اتفاقی همه این‌ها را همزمان می‌کند؛ مثل زلزله آخر فیلم «شورت‌کات» یا باران قورباغه آخر فیلم «ماگنولیا» در این فیلم سعی کردیم مجموعه‌ای از همه این‌ها باشد ولی هیچ‌کدام از این‌ها را نداشته باشیم. مثلاً قصه تاج‌السلطنه از یک جایی تبدیل می‌شد به قصه حورا و فوژان؛ قصه حورا تبدیل میشود به قصه مرجان. این سه تا کاملاً به همدیگر دوخته میشود. بعد یک قصه‌ای داشتیم به اسم سیاوش که آخر فیلم متصل میشود به قصه حورا و وسط‌های فیلم به دلیل حضور نوا تبدیل میشود به قصه فوژان. بعد نقاشی‌های نوا در قصه فوژان، وارد قصه مرجان میشود. این‌ها خیلی به‌تدریج اتفاق می‌افتد.
اما همه این‌ها که گفتید خیلی نامحسوس است.
ع.م: تماشاگر وقتی با قصه‌ای به این شکل روبه‌رو میشود به دلیل این‌که تجربه‌هایی مثل «بابل» را دیده، فکر می‌کند همه این افراد با هم برخورد خواهند کرد و من و امید می‌خواستیم به این شکل پاسخ ندهیم.
برخورد نیست، کدهایی است که به تماشاگر داده میشود و چیزهایی در ذهن او نقش می‌بندد که ممکن است آن‌ها را در جایی با هم ارتباط دهد.
ع.م: ما کدهایی را می‌گذاریم که این‌ها با هم ارتباط دارند ولی تماشاگر می‌تواند این کدها را نگیرد و قصه پیش برود. مثلاً قصه فوژان بیاید با قصه حورا برخورد کند در رستوران اما هیچ وقت این‌ها با هم ربط مستقیم پیدا نکنند. یا مثلاً قصه سیاوش ممکن است اصلاً با هیچ‌کدام از این‌ها ارتباط نداشته باشد. حتی ممکن است تماشاگر فکر کند که اشتباهی رخ می‌دهد، چون زمانش به زمان‌بندی دیگر داستان‌ها نمی‌خورد. ما از این قضیه فرار می‌کردیم که حتماً در این قصه افراد یکجوری با هم ربط پیدا کنند.
اما ربط دادن داستان‌ها به هم کار سختی است، یعنی موزائیکی‌کردن داستان‌ها سخت است، چه در نوشتن فیلم‌نامه و چه اجراکردن آن.
ع.م: به هر حال شما باید از دقیقه یک ساختار را درنظر بگیرید. ما اصلاً به این فکر نکردیم که به این شکل پیش برود و اگر می‌خواستیم با این شکل پیش برود، باید کدهایش را پیدا می‌کردیم اما می‌خواستیم از این شکل فرار کنیم.
پس می‌توان گفت شما چند داستان مجزا را به تصویر کشیدید.
ع.م: ما چهار داستان را با هم پیش می‌بریم که ممکن است در یک کدهایی با هم اشتراک داشته باشند ولی لزوماً قرار نیست با هم برخورد کنند.
یعنی می‌خواستید مجزا بودن داستان را تا حدی رعایت کنید؟
ع.م: دقیقا اما ازجایی سه تا قصه به زمان واقعی می‌رسد میشود واین زمان در سه قصه مشترک است ولی به این معنی نیست که هر سه را این زمان به هم ربط می‌دهد.
در همه اپیزودها به نوعی به یک رشته هنری مثل نقاشی و خطاطی اشاره می‌کردید و به نوعی هنرمندان در داستان‌های شما بودند. علت اشاره به آنان چه بود؟
ع.م: ما اصولاً وقتی می‌خواهیم فیلم بسازیم، سعی می‌کنیم سمت موضوع‌هایی برویم که کمتر به آن‌ها توجه میشود. آدم‌هایی را که در فیلم «شبانه‌روز» هستند در سینما کمتر میبینیم و در تلویزیون اصلاً حضور ندارند. آدم‌هایی هستند که مشکلات مادی ندارند ولی در ارتباط برقرارکردن با هم مشکل دارند.
ب: آدم‌های قصه ما مجموعه‌ای از افرادی هستند که من و کیوان در اطرافمان بیشتر دیده‌ایم. شخصیت حسین سیاوش کسرایی اصلاً یک شخصیت واقعی است. این آدم در واقع استاد نقاشی من و استاد طراحی کیوان و آدم تأثیرگذاری در زندگی ما بود.
ع.م: یک مستند در مورد این آدم که سال 82 فوت کرده، ساخته‌ایم.
ظاهرش همین‌طور بود؟
ع.م: ظاهر حامد بهداد را کاملاً با توجه به فیزیک این شخصیت ساخیتم. شخصیت سیاوش کسرایی واقعی را در سکانس آخر در تصویری که از تلویزیون پخش میشود، می‌بینید. اشیایی که در فیلم می‌بینید متعلق به سیاوش کسرایی است. انگشتری که دست حامد است، آن نقاشی‌ها، همه این‌ها وسایلی بود که مال خود سیاوش کسرایی بود.
ب: یا مثلاً شخصیت تاج‌السلطنه برای من و کیوان که خاطراتش را خوانده بودیم، شخصیت آشنایی بود. او دختر ناصرالدین‌شاه و زن پیشروی در زمان خودش بوده و با سه زبان آشنایی داشته است. زمانی که مصدق هنوز به دنیا نیامده بود، فکر ملی‌کردن صنعت نفت و لوله‌کشی آب بوده است.
داستان زندگی آقای کسرایی را نقل کردید؟
ب: نه، ما فقط آن شخصیت را جدا کردیم. خوشبختانه خانواده آقای کسرایی در قید حیات هستند و خانمشان هم با ما ارتباط صمیمانه‌ای دارند.
چرا به تفکرات و اقدامات تاج‌السلطنه اشاره نکردید؟
ع.م: بعضی وقت‌ها نباید وارد کوچه‌فرعی‌ها بشوید و باید تم را برای خودتان تعریف.
اما هنر این شخصیت تنها در حد ساز‌زدن باقی مانده است.
ع.م: ممکن است شما مثلاً «بچهِ‌‌تم»های دیگری را در کنار تم‌های اصلی وارد کنید. این‌که این زن آوانگاردی بوده با اشارات کوتاهی مطرح میشود اما پرداختن به این موضوعات ممکن است، تم اصلی را تحت‌الشعاع قرار دهد.
ب: در این قصه شاید زمان بیشتر از این نبود و اگر قرار بود فیلم مستقلی ساخته شود، خیلی ایده‌آل بود که به وجوه مختلف این آدم پرداخته شود، چون به لحاظ دراماتیک هم خیلی جذاب است.
در مورد مستندتان هم می‌خواهید توضیح بفرمایید؟
ع.م: مستندی است به اسم «چند بار به شب دل باخته‌ای». گفتارش را آقای سعید عقیقی نوشتند. نریشنش را حامد بهداد، هانیه توسلی، مهتاج نجومی و فرخ نعمتی خوانده‌اند، تصویربردار‌ش مرتضی پورصمدی است. این فیلم درباره اولین سمپوزیم بین‌المللی مجسمه‌سازی تهران است که زمستان سال 85 برگزار شد فضای فوق‌العاده‌ای بود. در واقع خود فیلم هم مثل مجسمه‌ای که ساخته می‌شد، همراه با بیست تندیسی که بیست آدم مختلف از بیست جای دنیا داشتند کار می‌کردند آرام‌آرام شکل گرفت و تراشیده شد.
نظر شما